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‘Mensen snappen niet meer hoe fictie werkt’ – interview met Houellebecq

Posted by on jan 4, 2015

Parijs, Chinatown, eind november 2014. Michel Houellebecq heeft een griepje en ontvangt me thuis in pyjama. Het is de derde keer in korte tijd dat ik hem zie, maar de eerste keer dat we uitgebreid kunnen spreken over zijn nieuwe roman, Soumission, waarvan ik het manuscript begin oktober heb ontvangen – na ondertekening van een strenge geheimhoudingsverklaring.

Soumission FR omslagDat laatste was dit keer geen overbodige luxe, want het onderwerp is behoorlijk explosief. Zoals in bijna alle romans van Houellebecq speelt het verhaal zich in de toekomst af: we schrijven 2022, Frankrijk bevindt zich aan de vooravond van de presidentsverkiezingen en het land is inmiddels zo gepolariseerd dat er een heuse burgeroorlog dreigt. De zittende linkse president François Hollande, in 2017 herkozen dankzij de steun van traditioneel-rechtse kiezers die Marine Le Pen niet aan de macht wilden, heeft in zijn tweede ambtsperiode niets voor elkaar gekregen, en de strijd gaat nu tussen twee atypische partijen: het Front National en de Moslimbroederschap. Met steun van de socialisten wint de moslimkandidaat, Mohammed Ben Abbes. (meer…)

Interview met Martin de Haan door Wineke de Boer

Posted by on jun 7, 2011

Verschillende critici stellen vast dat deze nieuwe roman van Houellebecq een stijlbreuk betekent met de vorige. Heb je dat ook zo ervaren? Zo ja, wat is er anders en hoe beïnvloedde dat de vertaling?

Ja, deze roman is anders. Zowel de stijl als de opbouw is veel minder springerig dan Houellebecqs eerdere werk, en het boek is ook een stuk milder van toon. Het kan daardoor lijken alsof Houellebecq van zijn geloof is gevallen, maar ik zou eerder het tegendeel willen beweren: dit boek gaat directer op zijn doel af, het heeft de omweg van de provocatie niet meer nodig om te zeggen wat het wil zeggen. Bij het vertalen heb ik daarom goed moeten zoeken naar de juiste stilistische balans. Dat gaat niet vanzelf: al vertalend moet je je voortdurend afvragen hoe sterk je de verschillende elementen moet aanzetten om het gewenste effect te bereiken. (meer…)

La mise à distance du monde: entretien avec Michel Houellebecq

Posted by on mei 15, 2011

Auteur de cinq romans aux titres abstraits et mystérieux, dont Les Particules élémentaires et Plateforme, Michel Houellebecq a profondément marqué la littérature française des quinze dernières années par son réalisme brutal et son lyrisme sévère. Dans un entretien avec son traducteur néerlandais attitré, Martin de Haan, il parle librement de son dernier roman, La Carte et le territoire, prix Goncourt 2010.

Dans notre entretien d’Almería de 2003, nous avons beaucoup parlé de la représentation du monde. Je te cite : «Mon matériau, ce n’est pas vraiment le monde. On ne peut en parler. Le monde, c’est aussi l’ensemble de ce qui a été écrit sur le monde.» Peut-on dire que cette idée se retrouve au centre de ton dernier roman en date, La Carte et le territoire, dont le titre fait référence justement à l’écart qu’il y a toujours entre l’objet et sa représentation ?

Bizarrement, je ne pars jamais de thèmes quand je commence à écrire un roman. Mon idée première avec La Carte et le territoire, c’était plutôt de reprendre un type de personnage que j’avais déjà tenté d’aborder. En effet, tout comme Michel des Particules élémentaires, l’artiste Jed Martin est quelqu’un qui a une attitude de retrait à l’égard de la vie. C’est un phénomène mystérieux, les gens qui essayent d’éviter de trop s’engager dans la vie. Michel, lui, optait pour les sciences, ce qui est un très bon moyen d’échapper aux choses trop vivantes. L’art est plus paradoxal. Jed agit comme s’il voulait faire de l’art quelque chose de rationnel, il veut faire un catalogue exhaustif des objets qu’il aborde, ce qui est une manière de diminuer l’émotion que produit a priori le monde. C’est aussi une tentative de mise à distance. Qui marche bien, d’ailleurs.

Il y une scène clef dans La Carte et le territoire où Jed, qui est devenu un homme riche, rentre à Paris par l’autoroute A10 et se rend compte qu’il sera désormais dans la vie comme il est dans son Audi Allroad A6 à la finition parfaite : «paisible et sans joie, définitivement neutre». Est-ce possible dans la réalité ?

C’est une protection contre le monde, une protection parfaite (très belle publicité pour Audi d’ailleurs, je n’ai pas été payé pour cela). À la fin de sa vie surtout, quand il s’installe dans la maison de sa grand-mère dans la Creuse, Jed arrive à établir une barrière totale entre lui et le reste du monde, et ses habitants. Oui, c’est possible si on a de l’argent – la preuve étant qu’on croit quand même au personnage. Et en même temps, cette mise à l’écart est indispensable à la vision artistique du monde. Un artiste, c’est quand même quelqu’un qui se fait chier, qui a une vie particulièrement pauvre, enfin un peu pâle. On objectera qu’il faut pourtant avoir vécu quelque chose pour pouvoir le raconter, mais c’est incroyable à quel point le nombre de choses qu’il faut avoir vécu est faible. Pour prendre un cas un peu extrême, je suis sûr que Proust n’allait pas si souvent que ça dans le monde. Il y est allé un tout petit peu et cela lui a suffi. Donc on a besoin de très peu d’expérience pour faire beaucoup, il suffit de la creuser. Proust avait trouvé un mode de protection parfaite, parce que c’était une œuvre en principe infinie, dans sa structure.

Les motivations psychologiques de Jed restent assez floues, dans le livre.

Oui, c’est vrai, et c’est voulu. Il y a un moment où cela se voit bien, quand il laisse sa maîtresse, Olga, repartir en Russie sans essayer de la retenir. Il constate alors que les tentatives humaines de micro-regroupement, qualifiées de familles, tournent court le plus souvent – «pour des raisons liées à la ‘nature des temps’, se disait-il vaguement».  L’analyse ne va guère plus loin. C’est un sentiment que j’ai parfois, que les choses ratent sans raison précise, parfois même sans raison compréhensible du tout. C’est encore plus net dans les changements de phases artistiques de Jed. Pourquoi se met-il à la peinture? Il n’y a aucune raison.

Lui-même dit que c’est lié à la représentation d’êtres humains, qu’il faut la peinture pour cela.

C’est une justification qu’il invente. Il est vrai que c’est une thèse qui se défend, mais c’est une thèse construite a posteriori. Le changement en lui-même est produit par un hasard pur : dans la tristesse provoquée par le départ d’Olga, en quittant le Jardin du Luxembourg, il passe devant le magasin Sennelier Frères où sont exposés des pinceaux et des tubes de peinture à l’huile. Peut-être, s’il avait pris une autre rue, ne se serait-il pas remis à la peinture. Effectivement, je tiens à ne pas préciser davantage. Des moments comme celui-là existent.

Ce manque d’explication psychologique – et ce manque de thèse apparente, contrairement à tes romans précédents – peut également donner au lecteur l’impression de se trouver dans un univers où le centre est partout et nulle part.

Je ne suis pas absolument contre l’idée du roman à thèse, dans le principe. Mais il y a toujours beaucoup de thèses différentes possibles… Plus généralement, du point de vue de la forme, mon œuvre romanesque a beaucoup évolué. Mon premier roman, Extension du domaine de la lutte, était brutal. Mais là, c’est très sinueux. C’est un peu fait exprès, le fait que le lecteur ne sache pas très bien où il va. C’est assez agréable, que le lecteur se sente abandonné, sans savoir où l’auteur veut en venir.

La fin de La Carte et le territoire ne renoue-t-elle pas avec celle d’Extension du domaine de la lutte, justement ? Dans les deux cas, l’homme se retrouve seul dans la nature sans possibilité de synthèse.

C’est quand même le cas de tous mes livres. Tous mes livres se terminent par une situation où le personnage est seul, le vide s’est fait, il n’y a plus d’enjeu. Quelqu’un a appelé ça, j’aime l’expression, la «walking ghost phase ». C’est en effet un peu ça, la fin de Michel dans Les Particules élémentaires, celle de Daniel25 dans La Possibilité d’une île, c’est comme un fantôme qui marche dans un paysage déserté. Ce type de fin a pour moi une séduction irrésistible – comme image, et je dirais même musicalement. La musique se termine, il y encore quelques notes, puis plus rien.

Ce qui est également resté, ce sont les nombreuses références à l’actualité française. S’agit-il tout simplement de clins d’œil humoristiques, ou est-ce que la fonction de ces allusions va plus loin ? Je me demande aussi comment tu veux qu’on fasse dans cent ans, quand tu entreras dans la Bibliothèque de la Pléiade. Faudra-t-il faire des notes en bas de page pour expliquer toutes ces références ?

Je suis absolument pour les notes en bas de page. Dans ma conception, le roman doit être incarné dans un pays ou une époque. Mais le problème ne se pose pas seulement pour la Pléiade, il se pose déjà pour les traductions. J’ai quand même souvent pris des icônes internationales – bizarrement, la plus citée, c’est Brigitte Bardot, qui ne demande pas de note en bas de page. Par contre, je pense que Jean-Pierre Pernaut est un phénomène unique sur le plan mondial.

De toute façon, on ne le connaît pas en Hollande.

La Hollande est trop petite. (Souriant) C’est un pays petit, plat et uniforme. Mais il pourrait y avoir l’équivalent d’un Jean-Pierre Pernaut allemand… Une chaîne comme le Monoprix, par contre, doit avoir un équivalent un peu partout. Quoi qu’il en soit, je ne cite que des détails qui me paraissent avoir un sens historique.

Milan Kundera, dont les œuvres paraissent maintenant dans la Pléiade, ne veut aucune note, aucune explication : tout doit être clair dans le roman.

Le roman n’est pas du théâtre. Cela m’intéresse de voir ce qu’ils mangeaient en Russie au XIXe siècle. Là, on cite des noms, mais je ne suis pas sûr que le wrap de Provence qu’on trouve dans La Carte et le territoire existera encore dans cinquante ans et qu’elle n’aura pas besoin d’une note en bas de page.

J’ai l’impression que ce roman est plus encyclopédique que les précédents. As-tu eu la même ambition que Jed Martin, de donner une description exhaustive du monde moderne?

Oh non, je n’ai pas une ambition aussi démesurée. J’écris quand même pour mes contemporains, mais en même temps je sais que ce genre de détails va amuser les gens plus tard. C’est un peu comme l’absinthe, qui est très présente dans l’histoire littéraire mais qui a disparu après ; elle a réapparu il y a cinq ans, on peut donc savoir ce que c’était que de boire une absinthe à la fin du XIXe siècle. Dans le même registre, il y a la mauresque que boit Frédéric Beigbeder dans mon roman, c’est d’ailleurs bien le genre de boisson qu’il prend.

Une autre différence avec tes romans précédents, c’est la fluidité du style et de la construction.

Effectivement, je me suis retenu d’une chose qui exerce une grande séduction sur moi, qui est l’introduction de brusques ruptures temporelles, genre «trente ans auparavant…» ou «cinq ans plus tard…». J’ai fait un effort pour renoncer aux ruptures qui secouent le lecteur. Et le même phénomène se produit au niveau de la phrase. Dans Les Particules élémentaires, les ruptures étaient très spectaculaires à cause de la matière scientifique très hétérogène. Tandis que là, quand Jed regarde le ciel au-dessus de La Défense et trouve que c’est un bleu de phtalocyanine, c’est dans un registre technique, mais déjà beaucoup moins technique qu’un passage sur la structure moléculaire interne du fauteuil sur lequel tu es assis. Et il y a une autre renonciation qui va dans le même sens, qui est la renonciation à la poésie dans le roman. La poésie, pour d’autres raisons que la science, provoque une hétérogénéité très forte. Je dirais pourtant que la vraie différence avec mes romans précédents est liée à l’apparition du tragique. En un sens, ce roman est moins mélodramatique, plus inéluctable que les autres, où les choses tournaient d’une certaine façon mais auraient pu tourner autrement. C’est particulièrement clair pour Plateforme, qui se termine par un attentat qui aurait tout aussi bien pu ne pas avoir lieu. Mais même dans La Possibilité d’une île, aucune des deux histoires sentimentales n’avait de déroulement absolument prévisible. Alors qu’on voit très bien que le père de Jed va mourir à un moment ou un autre. Je dirais que les personnages de La Carte et le territoire semblent moins maîtriser leur destin que ceux de mes livres précédents. On a l’impression d’une force supérieure qui décide. Aussi la fin des histoires sentimentales de Jed semble-t-elle inéluctable, sans qu’on sache bien pourquoi.

Les histoires sentimentales occupent une place bien moins importante dans ce roman que dans les précédents.

Il y a en effet un certain effacement des personnages féminins. Il est possible, dans une certaine mesure, que j’aie terminé un parcours féminin qui avait pris de l’ampleur depuis Les Particules élémentaires. Dans Extension du domaine de la lutte, les femmes étaient absentes, il y avait juste un début de femme que je n’exploite pas assez, c’est Cathérine Lechardoy – que j’ai bien repris maintenant dans le personnage de Marylin, l’attachée de presse. Mais généralement parlant, il y quand même une extinction du thème femmes et des histoires sentimentales, du sexe aussi.

Il y a quand même le couple du commissaire Jasselin, qui est, me semble-t-il, le premier couple dans ton œuvre romanesque dont le bonheur n’est pas interrompu.

Il faut remercier mon ophtalmologue dont le cabinet de consultation est en face de l’église Saint-Médard. Quand je lui ai dit que ce quartier de Paris est quand même charmant, elle a répondu que oui, que ça donne envie d’y vieillir. Ce qui est assez vrai. Et ce qui est assez rare, également. Cela n’existe pas beaucoup à Paris, je crois. J’ai donc imaginé des gens qui vieillissaient dans ce quartier. Plus en général, la vieillesse occupe une place importante dans le livre, avec le déclin qui en découle, la mort qui s’ensuit. Ce n’est pas mal, la vieillesse, c’est un thème d’avenir.

Il y a aussi le personnage de l’écrivain Houellebecq qu’on voit vieillir et mourir – une mort non naturelle, il est vrai. Qu’est-ce que ça veut dire, pour un écrivain, de se représenter en tant que mort?

Tout d’abord, c’est amusant, tant pour le lecteur que pour l’auteur. Mais il y avait aussi une raison dramaturgique, car j’avais l’impression que Houellebecq devenait trop important, la relation entre lui et Jed risquait de prendre le pas sur la relation entre Jed et son père. Il fallait donc que Houellebecq disparaisse de la scène.

Pendant l’écriture de tes romans, tu t’es toujours imaginé que tu allais mourir juste après la publication, histoire de se donner pleinement, de pouvoir tout risquer. Est-ce que c’était le cas aussi pour La Carte et le territoire ? On a l’impression que ce roman est plus posé, plus serein, c’est en tout cas ce qui ressort de la réception critique.

Le retournement dans la réception critique est plus apparent que réel. Les gens qui ont maintenant écrit sur moi ne l’avaient pas fait depuis longtemps, je pense parce qu’on ne les avait pas laissés faire. Je pense qu’il y a une division à mon sujet dans toutes les rédactions, dans tous les médias. Donc là, ce sont les partisans qui ont eu la parole, et je crois que c’est purement et simplement pour changer, explication simple qui peut très bien être la bonne. À l’étranger, la situation dépend vraiment du pays. Si la Hollande est d’habitude assez positive, l’Allemagne est plus variable ; l’Angleterre est un cas spécial, il n’aiment pas l’idée qu’il y ait encore des écrivains français, ça les énerve. Les pays anglo-saxons sont prêts à renoncer à tout leadership, sauf au leadership culturel.

Globalement, on a l’impression que la littérature française ne marche plus tellement à l’étranger.

Elle marche bien en France, ce qui est déjà un cas original ; elle marche mieux en France que la littérature étrangère. En France, le prix Goncourt est plus médiatisé que le prix Nobel. Moi-même, il faut que je fasse un effort pour me souvenir que le Prix Nobel est décerné en Suède et non en Norvège, enfin quelque part dans un pays du Nord où il fait froid et où on n’aurait jamais l’idée d’aller. Si l’idée générale, en France, est de se lamenter et d’admirer les Américains, il y a en pratique quelques réserves nationalistes très fortes – dont la littérature. Ceci dit, la France a vraiment changé, comme j’ai pu le constater lors de mes séances de dédicaces, où des types me disaient : «Celui-là est pour mon compagnon.» J’avais plus ou moins l’idée qu’à la campagne, on en était encore à chasser les homosexuels à la fourche. Mais une nouvelle campagne est en train de se construire. On peut très bien vivre dans la Creuse et acheter par Internet.

C’est par la Creuse que Jed Martin commence sa phase artistique des photos de cartes Michelin. Certains y verront une satire de l’art contemporain, mais ce n’est peut-être pas ton intention.

Non, pas du tout. Les cartes Michelin sont très belles, et cette démarche d’en faire des photos serait tout à fait acceptée dans les milieux de l’art contemporain. Quand j’étais petit, j’aimais déjà regarder les cartes pour savoir si les gens étaient heureux ou non. Au concours d’admission à l’Agro, il y avait d’ailleurs une épreuve assez rare, puisqu’elle ne doit pas exister ailleurs, qui consistait à commenter pendant 30 minutes une carte IGN au 1:25.000, à dire quelles conclusions on pouvait en tirer. Mais il y a quand même un problème avec les cartes, comme je l’ai écrit dans Lanzarote, je crois : quand on agrandit l’échelle, ça se gâte. Ça se gâte quand les villages cessent d’être une entité fusionnée et se découpent en maisons. Alors on commence à imaginer des liens de vie. Il y a une harmonie qui ne tient plus, qui s’éparpille. On commence à avoir trop de réel, quoi.

[Paru dans Speakers Academy magazine, mai 2011, © Martin de Haan. Lire aussi la version néerlandaise.]

‘Mijn materiaal is niet echt de wereld': gesprek met Michel Houellebecq

Posted by on mrt 10, 2004

Michel Houellebecq is geen prater. Toen ik hem in november 2002 op verzoek van de Volkskrant in Spanje opzocht voor een eindejaarsinterview, had ik me dan ook voorbereid op een moeizaam, langdurig gesprek met veel stiltes en veel eh’s en hm’s. Het viel mee: langdurig was het zeker, de eh’s en hm’s waren niet van de lucht, maar wat overheerste was de grote bereidheid van de schrijver om na te denken over alle mogelijke onderwerpen zonder terug te vallen op kant-en-klare antwoorden. Gezien de traagheid waarmee het gesprek op die manier verliep leek het mij misplaatst om uit Houellebecqs woorden een vloeiend, doorlopend betoog te destilleren, zoals bij dit soort interviews gebruikelijk is: dat past niet bij hem en zou de werkelijkheid te veel geweld aandoen. In de tekst voor de krant heb ik destijds dan ook voor de portretvorm gekozen, en in de uitgewerkte (flink ingedikte) tekst die hier volgt heb ik expres de lineaire gespreksvorm behouden, inclusief tegenstrijdigheden, omwegen en zijsporen. De Franse tekst is nagelezen en gecorrigeerd door de schrijver zelf. – MdH

Martin de Haan: In 1991 heb je je eerste twee boeken gepubliceerd: het essay over Lovecraft en de methode Leven, lijden, schrijven. Beide bevatten elementen die later in je werk terugkeren. Als we die teksten nu lezen, lijken ze de grondslagen van een esthetica, of liever gezegd van een literaire ethiek te formuleren.

Michel Houellebecq: Noem eens een voorbeeld?

MdH: Aan het begin van Leven, lijden, schrijven heb je die passage over de één jaar oude Henri die als een ‘klein ding vol stront’ op de tegelvloer ligt. Het kan haast niet anders of die passage ligt ten grondslag aan de episode over de kleine Michel in Elementaire deeltjes. Ander voorbeeld: Michel, in Leven, lijden, schrijven, die wil dansen met Sylvie, maar zij danst met Patrice – een scène die terugkeert in De wereld als markt en strijd. Je hebt als lezer de indruk dat het voor jou bijna mythische elementen zijn.

MH: Ja, maar pas op. Ze kunnen mythisch voor me worden omdat ik ze heb geschreven; dat laatste thema verschijnt ook nog een keer in Elementaire deeltjes. Maar ergens over schrijven, dat lukt niet altijd meteen bij de eerste poging. Af en toe moet je opnieuw beginnen. Maar soms lukt het natuurlijk wel in één keer; over Lovecraft zelf heb ik het bijvoorbeeld nooit meer gehad.

MdH: Oké. Maar die elementen die ik bij gebrek aan beter ‘mythisch’ noem blijven niet beperkt tot het thematische niveau. Denk maar eens aan het antirealisme dat je Lovecraft toeschrijft, en dat in vrijwel precies dezelfde bewoordingen terugkeert in De wereld als markt en strijd.

MH: Het is eigenlijk best gek, want Lovecraft mag dan een antirealist zijn, hij creëert tegelijkertijd een sterke werkelijkheidsillusie. Daarom klopt de door Bergier gebruikte term ‘materialistische griezelverhalen’ eigenlijk heel goed. Bij Lovecraft heb je absoluut niet het gevoel dat je je in een droomwereld bevindt, maar juist in een wereld met een zeer sterke materiële, reële aanwezigheid. Ik denk dat dat iets is wat hij niet graag zou hebben toegegeven. Filosofisch gezien was hij denk ik een materialist, maar hij beschouwde zichzelf als een idealist, en het realisme krijgt deels tegen zijn zin de overhand.

MdH: Kun je niet zeggen dat jouw werk dezelfde dubbelzinnigheid bevat? Ik voel daarin een vergelijkbare spanning tussen een zekere vorm van realisme en het verlangen om daaraan te ontsnappen.

MH: Er is zeker een overeenkomst, namelijk het gebruik van niet-literaire bouwstoffen, ik bedoel bouwstoffen die ontleend zijn aan de encyclopedie in plaats van aan het onderzoek van hetzij gevoelens, hetzij de buitenwereld.

MdH: Elementaire deeltjes en Platform ondermijnen het realisme ook door overdrijvingen en excessen.

MH: Er is aan de ene kant inderdaad het idee dat je moet overdrijven. Maar aan de andere kant denk ik dat ik altijd graag los van de inhoud heb gelezen. Brochures met technische gegevens over auto’s, bijvoorbeeld, dat vind ik heerlijk. Of de vergelijkende tests van de FNAC, ik ben dol op dat soort lectuur. Dus eigenlijk is mijn materiaal niet echt de wereld. Daar kun je niet over praten. De wereld, dat is ook het totaal van alles wat over de wereld is geschreven.

MdH: Kun je die twee van elkaar scheiden? Zien we de wereld niet altijd door het filter van wat erover is geschreven en gezegd?

MH: Niet altijd. Je kunt nog steeds de proef op de som proberen te nemen. Je kunt bijvoorbeeld een auto kopen zonder te lezen wat er over die auto is geschreven.

MdH: Ja, maar waarom wil je een auto kopen?

MH: Ah! Voor mij was dat een ervaring. Iedereen heeft een auto, dus waarom ik niet, zei ik bij mezelf.

MdH: Wat niet wegneemt dat de brochures voor jou interessanter zijn dan de auto.

MH: Vaak wel, ja. Je hebt een bepaald vocabulaire, je hebt bepaalde clichés. Je leert dat er bepaalde tradities zijn bij Mercedes (vaak aangeduid als ‘de firma uit Stuttgart’)… een cultuur.

MdH: Je gebruikt dat soort elementen graag in je romans: technische beschrijvingen, reclameteksten en dergelijke. Ik herinner me een beschrijving van ‘mensen van nu’ in De wereld als markt en strijd, geciteerd uit een brochure van de Galeries Lafayette: ‘Na een drukke werkdag zakken zij weg in een diepe canapé met een ingetogen streepjesmotief (Steiner, Roset, Cinna)’ enzovoort. Dat werkt bijzonder komisch.

MH: De reclame creëert een geheel van moderne fabels. Er zijn verschillende categorieën ‘mensen van nu’. Je wordt aangemoedigd om je in een van die categorieën te herkennen, en dus om bepaalde merken te kiezen, al naargelang je, laten we zeggen, een liefhebber van de klassieke stijl of de losse stijl bent.

MdH: Waarom ben je dat? Om bij een bepaalde groep te kunnen horen?

MH: Nee, ik denk dat die daardoor ontstaat.

MdH: Maar waarom kiezen mensen dan? Omdat het onvermijdelijk is?

MH: Ik weet niet… Op die manier kunnen er verschillende soorten producten worden verkocht. En tegelijkertijd worden er verschillende soorten mensen gecreëerd.

MdH: De illusie van verschil.

MH: Ja, maar veel illusies worden werkelijkheid… Maar het opmerkelijke bij Lovecraft, om op hem terug te komen, is dat hij dingen gebruikt die geen deel uitmaken van de beschrijving van de werkelijkheid, omdat ze zelf al een filterende werking hebben, zoals citaten uit verslagen, wetenschappelijke observaties of krantenartikelen, en dat hij juist daardoor een zeer sterke werkelijkheidsillusie creëert. Hij plaatst zichzelf niet in de positie van waarnemer en verteller, maar gebruikt met elkaar overeenstemmende getuigenverklaringen. Dus hij bootst nu eens de stijl van een journalist na, dan weer die van een wetenschapper, dan weer die van een man van het volk. En het resultaat is dat zijn fantasy onweerlegbaarder wordt dan die van andere schrijvers, omdat je niet het gevoel hebt dat het verhaal wordt verzonnen door de verteller: de getuigenissen stapelen zich op en leiden allemaal tot dezelfde conclusie.

MdH: Jij gebruikt vaak hetzelfde procédé, met natuurlijk als opvallendste voorbeeld het verhaal van Daniel MacMillan over de serial killers in Elementaire deeltjes. Maar in het algemeen zou ik zeggen dat je eerder vertellers gebruikt die nooit helemaal realistisch worden. In Elementaire deeltjes, waar verschillende vertellers elkaar overlappen en afwisselen, is dat vrij duidelijk; maar ook in De wereld als markt en strijd, en zelfs in Platform, allebei geschreven in de eerste persoon, is de ik-persoon geen volledig coherente vertelinstantie.

MH: Het ik is toch niet bijzonder interessant, over het geheel genomen.

MdH: Filosofisch gezien, bedoel je?

MH: Nee, in de praktijk.

MdH: Normaal gesproken, als een roman in de eerste persoon is geschreven, neem je aan dat die persoon ook echt aan het woord is, maar bij jou lijkt er iets te zijn wat zich daartegen verzet. Als we bijvoorbeeld De wereld als markt en strijd lezen, moeten we dan werkelijk denken dat de ikpersoon zijn eigen verhaal vertelt? Er zijn breuken, registerwisselingen en zelfs tegenstrijdigheden.

MH: Nee, inderdaad, dat kun je beter niet doen. En ik ben het niet eens met de gedachte dat het belang van een auteur gelegen is in één bepaalde manier van schrijven. Vergelijk het maar met de onderdelen van een stuk speelgoed dat je in elkaar zet: de stijl is een van de onderdelen. Maar ik zie echt niet in waarom de stijl alle andere onderdelen zou moeten overstijgen.

MdH: Kies je bewust voor een bepaalde stijl, afhankelijk van de context?

MH: Nee, ik geloof dat het in principe afhangt van mijn stemming van het moment. En uiteindelijk moet alles erin passen. Nou ja, in de praktijk werkt dat niet voor honderd procent. Ik bedoel, je kunt dingen schrijven die absoluut niet te gebruiken zijn in de roman die je aan het maken bent. Maar dat is vervelend. Je kunt beter je stemming van het moment zo goed mogelijk proberen uit te buiten.

MdH: Schrijf je lineair?

MH: Nee, dat zou niet werken.

MdH: Ik vraag het omdat er situaties zijn, bijvoorbeeld het coma van Annabelle in Elementaire deeltjes, die je ook al in een gedicht hebt behandeld. Is dat gedicht ontstaan terwijl je aan de roman werkte? Of gaat het misschien om iets wat je zelf hebt meegemaakt?

MH: Nee. Praktisch gezien geloof ik dat ik het gedicht eerder heb geschreven. En het klopt dat ik de situatie later opnieuw heb gebruikt.

MdH: In je laatste dichtbundel, Renaissance, staat zelfs een gedicht dat het einde van De wereld als markt en strijd in een positieve vorm lijkt te herschrijven: ‘Midden in dat landschap van middelhoge bergen…’

MH: Ah, ja. In dit geval heb ik het gedicht later geschreven. Maar wat je bij het einde van De wereld als markt en strijd vooral moet onthouden, is dat het op zichzelf veel treffender is dan alle andere dingen die me in plaats daarvan hadden kunnen overkomen. Een ander voorbeeld: Elementaire deeltjes bevat verschillende nachtmerries, met name van Bruno. Het is natuurlijk mogelijk dat ik die dromen zelf heb gehad, maar ik kan het me niet herinneren. Ik wil maar zeggen dat het feit dat ik ze heb opgeschreven, belangrijker is dan de oorspronkelijke gebeurtenis als zodanig.

MdH: Maar die gebeurtenis heeft wel plaatsgevonden.

MH: Ja. Er is een overgang naar het schrijven, een moment waarop je het leven gebruikt, helemaal in het begin.

MdH: En wanneer je het einde van De wereld als markt en strijd op een veel positievere manier herschrijft in Renaissance, is dat dan ook een soort herschrijving van je eigen leven, een ‘wedergeboorte’?

MH: Dat zou kunnen, maar… Nee, om precies te zijn is het eerder een hernieuwde levensdrift dan een verwijzing naar De wereld als markt en strijd. De vraag of de natuur me wel of niet bevalt, of ik me er wel of niet goed voel, is een vraag die ik me vaak stel.

MdH: Dus voor jou gaat het einde van De wereld als markt en strijd over de natuur? Ik lees er zelf een soort filosofische stellingname over het menselijk isolement in: we zijn gescheiden van de wereld, de eenwording zal nooit plaatsvinden… Hoewel Michel in Elementaire deeltjes natuurlijk zegt dat het isolement een mentale kwestie is, een kwestie van representatie.

MH: Ja, precies… Maar in De wereld als markt en strijd gaat het toch om de natuur. In de situatie waarin hij zich bevindt verwerpt de verteller uiteindelijk zelfs de natuur, omdat hij de wereld als geheel verwerpt. De natuur wordt geacht aangenaam te zijn, maar… Laten we zeggen dat de verteller, nadat hij in de rest van het boek heeft vastgesteld dat de wereld waarin hij leeft hem tegenstaat, aan het einde vaststelt dat de andere wereld, waarin hij niet leeft, hem ook tegenstaat. En het einde van De wereld als markt en strijd bevat ook een directe ontlening aan Schopenhauer, een zin die ik in al zijn eenvoud prachtig vind, namelijk: ‘Het doel van het leven is gemist.’

MdH: Dus misschien was het doel van de passage domweg dat je die zin wilde gebruiken?

MH: O nee. Nee, het doel is algemener. Het was onvermijdelijk dat ik die zin op een of ander moment van mijn leven een keer zou gebruiken, maar ik heb de passage aanvankelijk geschreven zonder eraan te denken. En toen bleek hij er goed in te passen.

MdH: Voor de film van De wereld als markt en strijd is een heel ander, veel positiever einde verzonnen: de hoofdpersoon gaat op dansles.

MH: O, maar dat einde is goed gelukt, vind ik.

MdH: Daar kun je niet meer zeggen dat het doel van het leven is gemist, het is eerder een nieuwe hoop, een nieuw begin.

MH: In de film zou niet duidelijk zijn wat hij daar zomaar ineens in de natuur te zoeken had. Ook de koeien hebben ze er trouwens uit gelaten: er zit een minithema ‘koeien’ in De wereld als markt en strijd, de verteller bewondert de ogenschijnlijk vredige manier waarop koeien hun lot lijken te verdragen.

MdH: Behalve gedurende bepaalde tijden van het jaar…

MH: Ja, dat is waar ook, er zijn twee passages over koeien. Maar ik dacht aan de passage waarin hij ’s ochtends vroeg naar de koeien gaat kijken, die scène wilden ze aanvankelijk in de film opnemen. Maar uiteindelijk is er geen enkel contact met de natuur meer in de film.

MdH: Laten we nog even terugkomen op het realisme. Is het zo dat jij graag een ‘realistisch’ vertrekpunt kiest om dan toe te werken naar een enigszins groteske conclusie? Dat is volgens mij het geval in Elementaire deeltjes en Platform. In het begin is alles ‘normaal’, vervolgens begin je beetje bij beetje te overdrijven, en aan het einde…

MH: Ik weet niet, ik betwijfel het. Platform begint toch met een behoorlijk krasse scène.

MdH: Neem bijvoorbeeld de verglijding naar de toekomst. Je constateert bepaalde dingen in de wereld, manieren van denken vooral: dat is de realistische kant. Vervolgens trek je de consequenties daarvan steeds verder door en projecteer je ze in de toekomst: dat is de fantastische kant. Met als gevolg dat er voor de lezer een zekere ambiguïteit lijkt te ontstaan.

MH: Nee, dat denk ik niet. Het feit dat ik een deel van het verhaal in de toekomst situeer, heeft als doel de mensheid op een afstand te plaatsen.

MdH: In ieder geval is het geen profetie, zoals veel mensen na de aanslag op Bali dachten.

MH: Een profetie kan altijd kloppend blijken, hè, bij toeval… Nee, het belangrijkste doel is een gezichtspunt te krijgen van iemand die niet helemaal meer is ondergedompeld in het hier en nu. Het is bijvoorbeeld gemakkelijk om met een bepaalde distantie over de jaren zeventig te praten, maar om op dezelfde manier over de actualiteit te praten moet je je een beetje in de toekomst plaatsen, dat is een soort noodzaak, een distantiëringseffect. Om een gezichtspunt te verkrijgen waarvoor alles al is gebeurd.

MdH: De eerste keer dat je dat procédé van verglijding naar de toekomst hebt gebruikt, is denk ik in het essay ‘Nader tot de ontreddering’, wanneer je het hebt over de eerste passieve internetconsoles. Dat is opmerkelijk, omdat een auteur in een essay geacht wordt rechtstreeks zijn mening te verwoorden, zonder naar fictie uit te wijken. Maar hier…

MH: Ik houd heel erg van dat soort dingen in literatuur. Het zou bijvoorbeeld erg grappig zijn om over de Verenigde Staten of Europa te spreken alsof ze al verdwenen zijn als entiteit, en alsof iedereen dat al weet.

MdH: Ja, maar het is vooral de combinatie van heden en verleden die bedrieglijk is. Die combinatie leidt tot een zekere dubbelzinnigheid voor de lezer: is het werkelijkheid of fictie? Neem bijvoorbeeld Platform: sommige lezers hebben het boek gelezen als een verdediging van het sekstoerisme, andere als een aanval op datzelfde sekstoerisme…

MH: Het is waar dat het boek een beetje van beide heeft. Het is een verdediging in de zin dat sekstoerisme aangenaam is, maar ik laat nooit na de prijs te vermelden. Dus uiteindelijk geeft het een gevoel van onbehagen.

MdH: Wat niet wegneemt dat sommigen het einde als een bestraffing hebben geïnterpreteerd: Michel maakt zich schuldig aan een verdorven handelwijze, waarna hij wordt gestraft.

MH: Dat is volkomen idioot. In mijn boeken wordt niemand gestraft. In het algemeen geldt dat mensen die doodgaan niets uitboeten, ze gaan dood, dat is alles.

MdH: Dus voor jou heeft het verhaal geen moraal?

MH: Nee.

MdH: Toch zijn er veel mensen die denken dat je romans met een boodschap schrijft. Kan het zijn dat je het geraamte van de roman à thèse gebruikt zonder een eenduidige opvatting te verkondigen?

MH: Iedereen heeft opvattingen. Mensen hebben opvattingen, en mijn personages zijn geen uitzondering.

MdH: Maar het is dus niet zo dat die personages de woordvoerders van de auteur zijn.

MH: Nee. Ik geniet van het beweren als zodanig; bijvoorbeeld, een van de beweringen die me de meeste sores heeft opgeleverd is die van de Egyptenaar, die erop neerkomt dat een religie stompzinniger is naarmate ze meer naar monotheïsme neigt. Dat lijkt paradoxaal, maar het is zo dom nog niet. Nou ja, ik weet eigenlijk niet wat ik ervan moet vinden.

MdH: Maar het opvallende is dat je die bewering in de mond legt van iemand die een beetje…

MH: …exuberant is.

MdH: Ik zou zelfs zeggen dat hij een beetje…

MH: …belachelijk is. Maar er spelen twee dingen door elkaar, zoals zo vaak. Mensen die zo extatisch doen over de Egyptische mythologie heb ik altijd een beetje belachelijk gevonden… Maar inderdaad, ze bestaan, ze komen niet algemeen voor maar af en toe zie je ze, van die kwibussen die je vertellen dat de mythe van Isis en Osiris de alfa en de omega van het menselijke denken is en dat we daarna alleen maar bergafwaarts zijn gegaan. Aan de andere kant is er daarentegen de absoluut niet domme gedachte dat het polytheïsme rijker is dan het monotheïsme. Maar waar mijn roman volgens mij zijn maximale ambiguïteit bereikt, is in de passage over het meisje dat afgietsels van haar clitoris maakt: dat is tegelijkertijd belachelijk en behoorlijk sterk.

MdH: En bovendien erg grappig: met haar belachelijke kunst geeft de kunstenares ons toch een ‘nieuwe kijk op de wereld’. Overigens doet ze denken aan de kunstenares over wie je het hebt in ‘Schillende kunst’, die onder andere afgietsels van haar tepels maakt.

MH: Ah ja. Ik ben trouwens niet naar haar expositie gegaan, ik heb een nacht bij haar geslapen.

MdH: En ook haar kunst vind je zowel belachelijk als onthullend?

MH: Ja, precies. Nou ja, ik bedoel, je wordt voortdurend heen en weer geslingerd tussen die twee zienswijzen.

MdH: Is ambiguïteit typisch iets voor de roman? Kan er bijvoorbeeld ambiguïteit zijn in poëzie?

MH: Nee, het is veel kenmerkender voor de roman. Dat heeft te maken met de personages, met het bestaan van personages. Het is onmogelijk een personage tot het einde toe volledig sympathiek of volledig antipathiek te laten zijn. Het werk van Dostojevski, bijvoorbeeld, zit ontegenzeglijk boordevol stellingen, maar ondanks alle moeite die hij zich getroost neemt de ambiguïteit toch de overhand.

MdH: Denk je dat die ambiguïteit een kenmerk van de moderne roman is, laten we zeggen van de roman sinds Flaubert?

MH: O nee. Don Quichot is al zeer ambigu, in de kern van de zaak. Je kunt het boek eindeloos vaak herlezen zonder te weten of Don Quichot belachelijk of bewonderenswaardig is. En of Sancho Panza een ware wijsheid uitdraagt of juist het tegendeel, en domweg een doodgewone sukkel is… Maar in een ander opzicht vind ik het juist een beetje raar om de roman af te zetten tegen de poëzie. Ik verwerk soms dingen in een roman die ik heel goed in een poëziebundel had kunnen opnemen.

MdH: En hoe je ze leest hangt van de context af.

MH: Nee, niet eens. Een veel wezenlijker probleem tijdens het schrijven is de afbakening. Om een extreem voorbeeld te noemen, Thomas Bernhard bakent absoluut niet af. Je hebt één zin, het geheel ziet eruit als één lange zin. Dat is een mogelijke formule.

MdH: Is het mogelijk om fragmenten uit een roman te lichten en apart te lezen?

MH: Bij mij wel ja, heel gemakkelijk. Maar het probleem treedt vooral op tijdens het schrijven, of liever gezegd als je stopt. Je weet nooit zeker of je daarna de draad weer kunt oppakken.

MdH: Geldt dat ook voor rijmende gedichten? Ik neem aan dat je daar langer aan moet werken.

MH: O nee. Niet langer, eerder korter. In het algemeen geldt dat je, als het gedicht in het begin niet rijmt, niet moet proberen het alsnog te laten rijmen; dat is totaal zinloos.

MdH: Maar je blijft wel schaven aan een eenmaal geschreven tekst.

MH: De grote verandering van de informatica is dat je absoluut niet meer weet hoe vaak je een tekst herschrijft: echt eindeloos vaak. Maar dat is eigenlijk het aangename deel van het werk.

MdH: En dat herschrijven is vooral voor de stijl?

MH: Ja, je kunt zeggen dat het uitsluitend voor de stijl is, ja. Ik weet niet of dat typisch is voor schrijven, want het geldt voor alle vormen van menselijk werk: de eerste versie gaat over het algemeen moeizaam, maar het is motiverend dat je verbeteringen kunt aanbrengen, dat geeft veel voldoening. Nou ja, er zijn natuurlijk wel dingen die in één keer komen. De omvang van de eenheden die nooit meer worden veranderd is zeker groter dan één woord, hè. Soms ontstaan er echte zinnen, die direct overtuigend zijn. Maar zeker geen hele bladzijden.

MdH: Schrap je weleens iets?

MH: Niet vaak. Ik kan niet zeggen dat mijn boeken zich aanvankelijk voordoen als dingen waarin gesnoeid moet worden. Integendeel, het is eerder te hortend, er moet iets worden toegevoegd. Nee, waarschijnlijk heb ik eerder een lacunaire, springerige geest.

MdH: En verplaats je weleens passages?

MH: Niet zoveel. In poëzie doe ik dat vaker, gek genoeg. Of misschien is dat niet gek, misschien is het wel normaal. Poëzie is vaak net alsof je uit verschillende hoeken verschillende lampen om de beurt op hetzelfde voorwerp richt, waarbij het voorwerp een soort gewaarwording tegenover de wereld is. Min of meer zoals een serie metaforen van eenzelfde referent.

MdH: Dat is toch weer een verschil met de roman… Dus toen je aan je eerste roman begon na al behoorlijk wat gedichten te hebben geschreven, moet je toch het gevoel hebben gehad dat er een nieuwe fase aanbrak.

MH: Ik geloof niet dat De wereld als markt en strijd meteen al als roman was bedoeld. Het begint eigenlijk als een dagboek: ‘Vrijdagavond was ik uitgenodigd voor een feestje bij een collega thuis.’ Dat is eigenlijk een raar begin, want hoewel het begint als een dagboek, kan ik me niet herinneren zelf ooit zo’n avond te hebben meegemaakt.

MdH: Je bent bij het begin begonnen?

MH: Daar wel, geloof ik. Maar ik denk dat het echt iets voor mij zou zijn om een nepdagboek bij te houden.

MdH: Een nepdagboek dat niet bedoeld is als roman.

MH: Ja. Dus ik denk dat het boek aan het begin geen roman lijkt. Dat het er uiteindelijk toch een is, komt doordat er zich andere personages dan de verteller aftekenen.

MdH: En toch blijft de tegenstelling met poëzie voor jou vrij vaag, omdat sommige passages evengoed in een dichtbundel hadden kunnen staan?

MH: Ja, en het tegendeel is ook waar: in mijn dichtbundels staan dingen die heel goed in een roman verwerkt hadden kunnen worden.

MdH: Dat is volgens mij een van de opvallendste kenmerken van je romans: het gebeurt vaak dat je plotseling van een verhalende of betogende passage op een poëtische passage overspringt, en vice versa.

MH: Een passage in De wereld als markt en strijd die ik erg mooi vind, en die ik trouwens zeker eerder heb geschreven, is het stuk dat begint met ‘In de buurt van de zeestraat Bab el Mandeb…’ Dat heeft totaal niets met het verhaal te maken. Daarom heb ik altijd een beetje moeite met de tegenstelling poëzie-roman, omdat je probleemloos een gedicht in een roman kunt zetten zonder dat het stoort.

MdH: Neem je die poëtische fragmenten gewoon op omdat je ze mooi vindt, of is het om de romanconventies te doorbreken?

MH: In de eerste plaats omdat ik ze mooi vind, maar ik denk ook dat ze de verveling moeten tegengaan. Het is altijd goed als de lezer beseft dat ik kan schrijven wat ik wil. Het zijn een soort willekeurige interventies van de auteur, die daarmee laat zien dat hij de touwtjes in handen heeft; als in een boek altijd maar gebeurt wat je verwacht, wordt het toch wel saai. Technisch gezien zijn die overgangen verbonden met de functie van de hoofdstukken; na het einde van een hoofdstuk is het risico bij mij vrij groot dat het volgende met iets heel anders begint. Daarom komen de passages die je poëtisch zou kunnen noemen, in de zin dat ze absoluut niets met het verhaal te maken hebben, gemakkelijker voor aan het begin van een hoofdstuk.

MdH: Maar misschien is dat ook om het realisme te doorbreken?

MH: Daar draagt het toe bij, ja. Ik weet niet of dat mijn doel is, maar ik behoor waarschijnlijk toch wel tot het soort mensen dat een zuivere roman niet interessant genoeg vindt. Een roman die alleen maar om de anekdote draait.

MdH: Dus jouw romans zijn onzuiver.

MH: Mijn romans wel, ja.

MdH: Onzuiver van stijl, maar ook van opbouw. Zelfs in Platform, je meest lineaire roman, zijn er passages die buiten het realistische kader van de vertelling in de ik-persoon vallen. En in Elementaire deeltjes is het nog duidelijker, met al die vertelinstanties die elkaar overlappen. Zelf heb ik erg genoten van de plotselinge verschijning van Bedřich Hubčejak midden in het boek, maar dan ook precies in het midden, op de bladzijde af.

MH: Ja, dat geeft… – Maar eigenlijk, met betrekking tot een hele serie vragen, bedenk ik net dat mijn enige invloed misschien City is, van Clifford Simak. De verglijding naar de toekomst heeft maar één doel, namelijk om de mensheid op een afstand te plaatsen. En dat werkt opmerkelijk goed. Dus ik denk dat ik me die les heb ingeprent. Dat je de mensen in zekere zin moet zien als vreemde dieren.

MdH: Wat ze ook zijn…

MH: Wat ze ook zijn, maar ja.

MdH: En de befaamde ‘sociologische’ passages, ik neem aan dat die hetzelfde doel hebben?

MH: Ja, maar ze hebben ook een lichtelijk komisch effect. Af en toe neem ik zelfs een nog iets ergere positie in dan die van socioloog, namelijk die van etnoloog, in zekere zin. Ik denk dat ik me eigenlijk altijd een beetje etnoloog heb gevoeld… in mijn eigen land.

MdH: Kun je werkelijk aan de zijlijn blijven staan? Kun je, als etnoloog, de mensheid bestuderen alsof je er zelf geen deel van uitmaakt?

MH: Ja.

MdH: Dan ben je dus niet menselijk.

MH: Ik weet niet, misschien niet helemaal, nee.

MdH: Wat niet wegneemt dat je je hoofdpersonen graag bepaalde trekken van je eigen persoonlijkheid meegeeft. En ze heten allemaal Michel…

MH: Ja, maar ik weet niet zo zeker of ik wel een persoonlijkheid heb.

MdH: Er zijn toch bepaalde eigenschappen die terugkeren? Je zegt dat je geen vaste stijl hebt, maar voor wie een aantal boeken van je gelezen heeft, ben je onmiddellijk herkenbaar.

MH: De ware proef op de som zou een parodie zijn, een pastiche. Ik weet niet of ik wel zo gemakkelijk te pasticheren ben.

MdH: Bestaan er dan auteurs die gemakkelijk te pasticheren zijn? Is de volmaakte pastiche mogelijk?

MH: O ja. Ja, absoluut.

MdH: Misschien is het mogelijk voor auteurs met een vaste stijl, een eigen ‘schriftuur’. Maar als de pastiche al een belangrijke rol speelt in het werk van een schrijver is het moeilijker, want dan zou je in zekere zin de pastiche moeten pasticheren.

MH: Mijn werk bevat weinig pastiches in de beperkte zin des woords, weinig pastiches van andere auteurs, behalve Lautréamont een beetje, in De wereld als markt en strijd. Maar het klopt dat ik heel goed het sociologische en commerciële discours kan pasticheren. – Of toch, ik heb een paar zeer korte pastiches van Franse hermetische dichters gemaakt, in Lanzarote: ‘Schaduw, sporen van schaduw, aanwezigheid op een rots’, dat soort dingen. Een week geleden heb ik Guillevic doorgebladerd en gemerkt dat het eigenlijk dicht in de buurt komt.

MdH: Meer in het algemeen lijk je graag verschillende registers af te wisselen. In Elementaire deeltjes contrasteert de ‘kloon’-verteller bijvoorbeeld duidelijk met de ‘sociologische’ verteller, of met de ‘lyrische’ verteller, en het geheel maakt dan ook de indruk van een mengelmoes, waardoor – alweer – de realistische illusie wordt verbroken.

MH: Eigenlijk denk ik dat je, om een coherente roman te schrijven, coherente werkomstandigheden moet hebben. Ik denk dat Platform in principe coherenter is dan Elementaire deeltjes, omdat het boek is geschreven onder stabielere omstandigheden. Het zijn de klassieke kwesties: als je een tijdlang steeds op dezelfde plaats en hetzelfde tijdstip gaat zitten schrijven, krijg je een coherenter resultaat.

MdH: Ik zou zeggen dat juist die ‘incoherentie’ van Elementaire deeltjes de roman zijn kracht geeft. Overigens valt ook in Platform een zekere incoherentie te constateren, want de toon van het begin is absoluut niet die van iemand die net zijn vrouw heeft verloren en zich in Thailand heeft teruggetrokken om daar de rest van zijn levensdagen te slijten – en zijn levensverhaal te schrijven.

MH: Ja, dat klopt. Ik vind het een beetje vervelend om dat te constateren, want ik houd erg veel van gesloten systemen. Nee, ik heb dat niet expres gedaan.

MdH: Toch is het interessant, vooral omdat de ‘incoherentie’ die je zo krijgt vergelijkbaar is met die van Elementaire deeltjes: in zekere zin kun je zeggen dat er twee vertellers zijn die elkaar overlappen, waarvan de ene gelijk oploopt met het verhaal en de andere terugkijkt na het dramatische einde.

MH: Ja, ik houd wel van die formule, inderdaad, ja. Ik houd in het algemeen erg van het vertellen van eindes, van dingen die werkelijk aflopen.

MdH: De dood van Valérie in Platform was geen noodzaak. De verteller zelf constateert dat er geen enkele dwingende reden voor was, en ook uit verteltechnisch oogpunt was die er niet: het is puur toeval, ze hadden heel goed nog lang en gelukkig samen kunnen leven.

MH: Ja. Maar het toeval manifesteert zich nu eenmaal in het leven.

MdH: Je zegt ergens in het boek dat geluk mogelijk is, dat het bestaat: dat heeft me uit jouw mond een beetje verbaasd.

MH: Maar ik zeg ook dat het ongeluk vernuftig en hardnekkig is. En dat is ook zo…

MdH: Je romans bevatten veel van dat soort spreuken.

MH: Ik houd van het onweerlegbare effect dat ze opleveren.

MdH: Er is ook een verleidingseffect, denk ik: het is mooi, het is beknopt, soms is het paradoxaal, dus je wordt als lezer verleid door de vorm.

MH: Ja, zeker, maar dat komt doordat het er zo onbetwistbaar uitziet. Ik zit eigenlijk altijd heel dicht tegen het generaliseren aan.

MdH: Vandaar mijn vraag: zouden die algemene waarheden uit hun context kunnen worden gelicht om er een bloemlezing van te maken, laten we zeggen de Gedachten en beschouwingen van Michel Houellebecq?

MH: Nee! Wat me interesseert is het principe van de generalisatie, niet de inhoud ervan. Als Bruno in Elementaire deeltjes bijvoorbeeld op een zeker moment zijn leven aan Michel vertelt, zegt die laatste dat de meeste mensen die hij kent vergelijkbare levens hebben geleid. Je weet absoluut niet wat die ‘vergelijkbare levens’ inhouden, maar het gaat om het poneren zelf. Zo zeg ik in De wereld als markt en strijd ook tegen de lezer dat hij in dezelfde situatie verkeert, zomaar, zonder argumentatie.

MdH: Dat is een literair effect, maar het is misschien ook een karaktertrek van je.

MH: Het komt inderdaad doordat ik zelfingenomen ben en van zelfingenomen auteurs houd, in het algemeen. In zekere zin interesseren bescheiden auteurs me niet. Ik schrik er bijvoorbeeld niet voor terug om op te schrijven: ‘En toch staat het ongelijk niet aan mijn kant,’ ik houd wel van dat soort zinnen.

MdH: Gebeurt het weleens dat je dingen beweert die je niet meent, alleen voor het plezier van het beweren?

MH: Ja, absoluut, ja. Ik word altijd aangetrokken door indrukwekkende, pretentieuze beweringen, die hebben in mijn ogen grote charme. Volgens mij vind je er behoorlijk veel bij Marx, bijvoorbeeld. En volgens mij heeft Marx zijn succes te danken aan zijn gevoel voor pakkende formuleringen.

MdH: En je zegt een hekel te hebben aan Nietzsche…

MH: Dat klopt, maar dat is omdat ik hem als een directe concurrent beschouw; en omdat ik van Schopenhauer houd, van wie Nietzsche de lessen heeft verloochend zonder er iets aan toe te voegen. Maar het kan zijn dat Nietzsche me onbewust heeft geïnspireerd. Ik heb hem al heel lang niet meer gelezen; nooit meer sinds ik Schopenhauer heb ontdekt.

MdH: Moet jouw fundamentele tekst Leven, lijden, schrijven op dezelfde manier worden gelezen, als een bewering om het beweren? Of verwoordt die ‘methode’ toch echt het program waaraan je je altijd hebt gehouden?

MH: Als ik die tekst herlees vind ik hem heel overtuigend. Maar ik denk er niet zo vaak aan als ik hem niet lees. Nou ja, literatuur moet vooral overtuigend zijn tijdens het lezen. Het gaat erom dat je de lezer geen uitweg biedt.

MdH: En de ambiguïteit waar we het net over hadden? Vormt die geen ‘uitweg’?

MH: Wat vaststaat is dat ik me in een systeem bevind waarin de auteur altijd gelijk heeft, punt uit. Ik ben God, in feite. Dus er is alleen ambiguïteit voorzover ik me van een oordeel over mijn schepselen onthoud; maar geen van hun impulsen is me vreemd.

MdH: Het klopt wel dat je personages geen vrijheid hebben.

MH: Heel weinig.

MdH: Omdat je denkt dat vrijheid niet bestaat.

MH: Laten we zeggen dat er zones, momenten van structurele instabiliteit bestaan.

MdH: Hoe kun je nog van moraal spreken, zoals jij graag doet, als mensen geen vrijheid hebben? Is er nog wel een moraal voorstelbaar als alles van tevoren vastligt?

MH: O, jawel! Moraal en vrijheid zijn niet wezenlijk met elkaar verbonden. In een calvinistisch systeem, bijvoorbeeld, maakt het feit dat een slechte mens niet aan het kwaad kan ontsnappen zijn daad absoluut niet minder slecht: dat is geen excuus. Het is dus een zeer manicheïstische wereld. Daarin ben ik heel schopenhauriaans gebleven. Waarmee ik bedoel dat de afwezigheid van empirische vrijheid hand in hand gaat met een transcendente vrijheid. Met andere woorden, een slechte mens kan niet anders dan kwaad doen, maar de vrijheidsdaad ligt in zijn wezen besloten, in zijn slechtheid zelf. Dat is dus een opvatting die niet zoveel van het calvinisme verschilt.

MdH: En de straf?

MH: In het calvinisme is dat de verdoemenis, dus de verdoemde verdoemt zichzelf in feite in alle vrijheid: zijn vrijheid gaat aan hem vooraf. Maar in mijn boeken bestaat geen straf, behalve dan de veroordeling door de lezer – of de bewondering van de lezer als het om een goede mens gaat.

MdH: Heb je bewondering voor het kwaad? Het speelt een behoorlijk belangrijke rol in je boeken.

MH: O nee. Overigens is het, in tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht, veel gemakkelijker om een volledig goed personage overtuigend te laten zijn dan een volledig slecht. Dat is heel opvallend. Zelfs bij Dostojevski zijn de heiligen overtuigender dan de demonen, al dacht hij daar zelf misschien anders over, en al wordt doorgaans het tegendeel beweerd.

MdH: Waarom is dat gemakkelijker?

MH: Dat is een te moeilijke vraag. Ik zou het niet weten.

MdH: Misschien vanwege de lezersverwachting?

MH: Misschien omdat goedheid verrassender is dan slechtheid. Je kunt goede daden beschrijven zonder in details te hoeven treden, omdat het verrassingseffect zo al groot genoeg is. Maar de daden van een slechte persoon zijn op zichzelf niet verrassend, dus als je die wilt beschrijven heb je meer details nodig, en daardoor begin je er uiteindelijk een verontschuldiging voor te vinden. Je begint ze uit te leggen, en dus tot op zekere hoogte te rechtvaardigen, met als gevolg dat je uiteindelijk nooit een volledig duivels personage krijgt.

MdH: Hetzelfde geldt op een heel andere manier voor Annabelle in Elementaire deeltjes, die ongetwijfeld je meest engelachtige personage is: als lezer heb je de indruk dat ze buiten bereik is, onmenselijk haast.

MH: Ja, het is een soort icoon. Maar in principe streef ik niet naar waarschijnlijkheid. Waar het om gaat bij een personage als Annabelle, ik zou zelfs zeggen bij al mijn vrouwelijke personages, is dat ze visualiseerbaar moet zijn. Dat sluit een zekere vaagheid in de fysieke beschrijving niet uit, maar de lezer moet wel de indruk hebben dat hij haar voor zich ziet. Dat is trouwens een van de dingen waaraan je kunt afmeten of een roman geslaagd is. Wanneer mensen teleurgesteld zijn over de verfilming van een boek, komt dat niet doordat de stijl niet is overgebracht (die zal de meesten een worst wezen) maar doordat ze zich het personage niet zo hadden voorgesteld. Dus tijdens het lezen van de roman zagen ze echt iemand voor zich. Hoe dat scheppende lezen precies in zijn werk gaat is niet erg duidelijk, maar het staat vast dat het een van de dingen is die je goed moet doen.

MdH: En hoe doe jij het? Door ‘realistische details opeen te stapelen om personages met een zogenaamd unieke identiteit neer te zetten’, zoals de verteller van De wereld als markt en strijd beweert niet te willen?

MH: Ik weet niet precies hoe ik het doe, maar ik weet heel goed hoe bijvoorbeeld Agatha Christie het doet. In het geval van Hercule Poirot zijn de mensen altijd teleurgesteld geweest over de acteur die zijn rol speelde. Omdat Agatha Christie veel boeken heeft geschreven en haar beschrijvingen af en toe werktuiglijk herhaalt, zijn haar trucjes goed te zien. Ze doet het door karaktertrekken en tics te vermengen, ze is heel sterk in het beschrijven van tics.

MdH: De ironie wil overigens dat er ook in De wereld als markt en strijd personages met een ‘unieke identiteit’ voorkomen.

MH: Ja, inderdaad, ik spreek mezelf bijna meteen tegen. Maar het belangrijkste is het verlangen naar algemeenheid dat ik kenbaar maak. Dat doe ik in feite op verschillende niveaus: meestal sociologisch, soms meer metafysisch, door te stellen dat mensen min of meer identiek zijn.

MdH: Voor tachtig procent identiek, zoals je in De wereld als markt en strijd zegt.

MH: Voor tachtig procent normaal. Dat zou trouwens een goede titel voor de film zijn geweest: Voor tachtig procent normaal. Maar goed, ik houd er wel van als een roman dat soort dingen bevat, die tegenstrijdig zijn met het basisprincipe van de roman.

MdH: Tegenstrijdigheden storen je niet.

MH: Nee, ik vind dat ze iets toevoegen. Nou ja, meer in het algemeen heb ik een tegenstrijdige opvatting van het leven. Ik kan iets heel interessant vinden, er volledig in opgaan, en dan plotseling tot het besef komen dat het totaal onbelangrijk is. Maar dat kan tijdelijk zijn.

MdH: En in je romans wil je rekenschap afleggen van die tegenstrijdigheden?

MH: Ja. Ja ja ja. Ja ja.

MdH: Dat is dan ongetwijfeld de voornaamste reden van hun ambiguïteit.

MH: De roman is in zijn algemeenheid een ambigu genre, maar het klopt dat de mijne nog een extra vorm van ambiguïteit bezitten: je weet niet zeker of je inderdaad een roman aan het lezen bent. Aan de andere kant heeft het boek toch ook een slot, dus aan het einde wint de roman. Maar ik ben geen onvoorwaardelijke liefhebber van het genre. Vaak vind ik filosofie interessanter. Dat gaat bij mij in crises.

MdH: Vind je filosofie niet te eenduidig, te expliciet, te direct? Dat vraag ik omdat in je eigen essays de ironie en de tegenstrijdigheden ook weer opvallend aanwezig zijn.

MH: Ja, maar daar ben ik niet tevreden mee! Op dat punt ben ik echt volkomen eerlijk (het is trouwens een van de weinige punten waarop ik dat ben). Ik streef in mijn essays niet naar ambiguïteit. Integendeel, ik streef naar helderheid, maar dat lukt niet.

MdH: Is dat omdat je, als je iets schrijft, meteen het tegendeel denkt?

MH: Ja, ik begin het tegendeel te denken. Af en toe levert dat een komisch effect op, en omdat ik ook weer niet helemaal idioot ben, dik ik dat nog wat aan; maar aanvankelijk was het niet mijn bedoeling een komisch effect te bereiken. Het is eigenlijk semi-vrijwillig komisch.

MdH: In ‘Nader tot de ontreddering’ komt een passage voor waarin je uithaalt tegen ironiserende subteksten, de zogenaamde second degré. Dat is wel heel ironisch uit de mond van een auteur die van de second degré zijn specialisme heeft gemaakt.

MH: Ja, maar ik ben nog overtuigender wanneer ik humor in het algemeen aan de kaak stel. De passage in Elementaire deeltjes waarin Walcott zegt dat humor uiteindelijk nergens toe dient, vind ik vrij overtuigend.

MdH: En toch is humor een wezenlijk onderdeel van je werk.

MH: Ja, maar je moet de humor ook kunnen bekritiseren.

MdH: Kun je de humor overstijgen, kun je hem achter je laten en een coherentere, authentiekere toestand bereiken?

MH: Je kunt altijd een omgeving vinden waar humor vruchteloos is.

MdH: En dat probeer jij te doen?

MH: Ja, zeker, dat werkt af en toe ook, vind ik. Morele vragen zijn belangrijk hoor, in de literatuur. Waarmee ik bedoel dat humor aanvankelijk een afweerreactie is.

MdH: Waartegen?

MH: Tegen een onaangename situatie. En dus moet hij dat blijven. Met andere woorden, als er humor wordt opgewekt is dat altijd een beetje pijnlijk.

MdH: Dus de humor is geen doel op zichzelf.

MH: Nee, het is een reactie, er moet iets onaangenaams aan voorafgaan.

MdH: Is dat waarom je schrijft? Als reactie op iets onaangenaams? Ik neem aan dat het niet is om de mensen te vermaken.

MH: Ik zou veel meer moeten schrijven om een idee te hebben van wat de mensen vermaakt, om de goed lopende recepten te kennen. In een boek dat hij over mij heeft geschreven zegt Dominique Noguez op een gegeven moment dat mijn werk niets anders is dan een gigantisch ‘in feite’, wat zeer juist is. Met andere woorden, in de kern van alles wat ik schrijf zit een grote ophelderingspoging besloten.

MdH: Opheldering waarvan?

MH: Van de wereld om me heen.

MdH: Dan zijn we weer terug bij af. In het begin van ons gesprek zei je dat jouw materiaal niet echt de wereld is, maar eerder wat er over die wereld wordt gezegd.

MH: Ja, maar dat maakt ook deel uit van de wereld. Op een georganiseerde reis ontdekken de mensen bijvoorbeeld niet de wereld, maar een verhaal over die wereld.

MdH: Ze ontdekken wat er in de Michelingids staat.

MH: Of in de Guide du routard, ze kunnen kiezen. En zo is het overal. Wij mensen leven in een wereld die voor een groot deel uit teksten bestaat, teksten over de wereld. In een wereld die volledig cultureel gevormd is, in de ruimste zin des woords. Als je erover nadenkt is het toch wel erg vreemd dat men me het verwijt kan maken dat mijn personages opvattingen hebben. Want mensen hebben opvattingen, dat is een onderdeel van de wereld.

MdH: Verwijten ze je niet vooral dat je je eigen opvattingen verwoordt door de mond van je personages?

MH: Dat zijn de lompsten, die me dat verwijten. Maar er is ook een onderliggend verwijt, namelijk dat het in een roman een beetje vulgair is om personages te hebben die opvattingen verwoorden. Waarschijnlijk is dat omdat de schrijfstijl geacht wordt een soort directe toegang tot de werkelijkheid te vormen – een quasi-mystieke opvatting eigenlijk, die je onder anderen bij de Franse hermetische dichters aantreft. Dus het is een beetje vulgair om elementen te hebben die zelf al gefilterd zijn. Het klassieke ideaal dat zich in de Franse roman heeft gevestigd, is dat je je voor een volkomen oninteressant voorwerp plaatst, laten we zeggen een plastic tuinstoel, om daaruit door middel van je schrijfstijl vervolgens de essentie los te maken. Dus de plastic tuinstoel is een edel onderwerp, want omdat hij geen enkel belang heeft, kan het belang alleen maar in de stijl van de auteur liggen. Dat is de onderliggende gedachte. En eigenlijk zit daar een soort puberale ijdelheid in: ‘Ik ga prachtige dingen schrijven over een totaal onbelangrijk onderwerp.’

MdH: Maar jij bent juist geïnteresseerd in die gefilterde werkelijkheid. Heeft dat te maken met je voorliefde voor Kant, de filosoof van het apriori en het ontoegankelijke ‘Ding an sich’?

MH: O ja, ja, ik ben kantiaan geweest.

MdH: Nu niet meer?

MH: Het is nog wat erger geworden, om precies te zijn. Omdat ik geneigd ben te denken dat als het Ding an sich niet toegankelijk is, dat komt doordat het niet bestaat. Kant heeft de categorie ontoegankelijk verklaard en daardoor bewaard. Hij had de categorie beter kunnen weghalen, want door een woord te laten staan, ook al geeft hij aan dat daar verder niets over te zeggen valt, heeft hij de mogelijkheid van een vraagstelling opengelaten. Laten we zeggen dat er eigenlijk alleen maar voorstellingen zijn. Dat is de basisgedachte van het positivisme. Enfin, als je je voor het Ding an sich interesseert, ga je uiteindelijk altijd gedichten over kiezelsteentjes schrijven. Daar valt niet aan te ontkomen, want het mysterie zit al volledig in de kiezelsteen. Je concludeert daaruit dat het, zolang je nog geen definitief gedicht over de kiezelsteen hebt geschreven, geen zin heeft om je aan complexere onderwerpen te wagen. En dus schrijf je: ‘Kiezelsteen, je bent daar. Aanwezig.’ Nou ja, dat soort dingen. Wat trouwens niet slecht is, in kleine doses.

MdH: Waarom? Omdat het af en toe vermakelijk is?

MH: Nee, ik schrijf zelf ook af en toe dingen in de trant van: ‘Een lichte golf ging door de rivier.’ Ik heb mijn momenten van rust, zeg maar. ‘Het gras bewoog zachtjes,’ dat soort dingen. Daar houd ik wel van, af en toe.

MdH: Goed, laatste vraag: wat doe je op dit moment?

MH: Wat ik op dit moment doe ligt eerder op het gebied van het essay: ik werk aan een commentaar op Schopenhauer. Er komen geen personages in voor.

[Deze tekst is verschenen in De koude revolutie, een vrijwel volledige bundeling van Houellebecqs essays, vertaald en samengesteld door Martin de Haan. De Arbeiderspers, 2004.]

‘Mon matériau, ce n’est pas vraiment le monde’: entretien avec Michel Houellebecq

Posted by on okt 10, 2003

Novembre 2002. Traducteur néerlandais de Michel Houellebecq, je travaillais sur un volumineux recueil d’essais de celui-ci, quand le quotidien de Volkskrant me proposa d’aller interviewer l’écrivain pour un dossier d’entretiens avec des personnages ayant marqué l’année 2002 – l’année de la parution de Plateforme en langue néerlandaise; l’année, également, de l’attentat de Bali dont Houellebecq s’est fait le prophète malgré lui. Après avoir longtemps cherché en vain à localiser mon homme, que même son éditeur français avait perdu de vue, il m’appela depuis l’Espagne. Ayant eu la permission de l’y joindre, je me rendis donc à la côte d’Almería, dans un village naturiste quasi-désert. C’est là où s’est déroulée la conversation suivante, dont une version libre est parue dans de Volkskrant le 28 décembre 2002. Le texte complet a été relu et autorisé par l’auteur. – MdH

Martin de Haan: C’est en 1991 que tu as publié tes deux premiers livres, H.P. Lovecraft – Contre le monde, contre la vie et Rester vivant – méthode. C’est donc une année fondamentale dans ta vie d’écrivain, mais tu dois sûrement avoir écrit des choses avant?

Michel Houellebecq: Oui, j’avais écrit des poèmes, qui se sont retrouvés dans des recueils après; en partie, pas tous.

MdH: Pour des raisons d’anecdotique littéraire, on aimerait que Rester vivant, qui semble définir la méthode à laquelle tu es resté fidèle, soit ton premier livre. Pourtant, l’essai sur Lovecraft l’a précédé d’un mois.

MH: L’essai sur Lovecraft est paru presque en même temps que Rester vivant, mais je l’avais écrit un an avant.

MdH: Dans Lovecraft comme dans Rester vivant, il y a des éléments qui reviendront plus tard dans ton œuvre. Avec le recul, on a souvent l’impression de lire des textes fondateurs d’une esthétique, ou plutôt d’une éthique littéraire.

MH: Quoi, par exemple?

MdH: Au début de Rester vivant, il y a ce passage sur Henri qui a un an, et qui gît à terre comme une «petite chose couverte de merde». On ne peut s’empêcher d’y voir l’origine de l’épisode sur le petit Michel dans Les Particules élémentaires. Autre exemple: Michel, dans Rester vivant, qui aimerait danser avec Sylvie qui danse avec Patrice, scène fondamentale qui reviendra dans Extension du domaine de la lutte. Enfin, on a l’impression que ce sont des éléments presque mythiques pour toi.

MH: Oui, mais il faut se méfier. Les choses peuvent devenir mythiques pour moi simplement parce que je les ai écrites; le même thème apparaît encore une fois dans Les Particules élémentaires.

MdH: Et tu continues à y retourner.

MH: Oui, en effet. Mais le fait d’écrire sur quelque chose, ça ne marche pas toujours du premier coup. De temps en temps, il faut recommencer.

MdH: Donc c’est tout à fait consciemment que tu décides de réutiliser tel ou tel élément?

MH: Pff, consciemment… Non, je dois garder le souvenir d’une insatisfaction. Bon, ceci dit, parfois, ça marche; par exemple, Lovecraft en lui-même, je n’en ai plus jamais reparlé.

MdH: D’accord. Mais ces éléments que, faute de mieux, je qualifie de «mythiques», ne se limitent pas au niveau thématique. Songeons par exemple à l’antiréalisme que tu attribues à Lovecraft, et qui reviendra presque dans les mêmes mots dans Extension, quand tu fais dire au narrateur: «Toute cette accumulation de détails réalistes, censés camper des personnages nettement différenciés, m’est toujours apparue, je m’excuse de le dire, comme pure foutaise.»

MH: C’est un peu bizarre, au fond, parce que Lovecraft, tout en étant antiréaliste, produit une forte impression de réalité. C’est-à-dire que l’appellation de «contes matérialistes d’épouvante» employée par Bergier est assez juste, en fait. On n’a pas du tout l’impression d’être dans un univers onirique, chez Lovecraft, mais dans un univers qui produit une forte impression de présence – matérielle, réelle. Je pense que c’est une chose qu’il aurait eu du mal à assumer; qu’il était philosophiquement matérialiste mais se voulait esthétiquement idéaliste, et que c’est en partie contre son gré que le réalisme prend le dessus.

MdH: Peut-on dire qu’il y a la même ambiguïté dans ton œuvre personnelle? J’y sens la même tension entre un certain réalisme et la volonté d’y échapper.

MH: Il y a sûrement un point commun, c’est d’employer des matériaux non littéraires, je veux dire des matériaux empruntés à l’encyclopédie plutôt qu’à l’examen, soit des sentiments, soit du monde extérieur.

MdH: Oui, c’est ce que tu dis dans ton essai: «Il y a quelque chose de pas très littéraire chez Lovecraft», et cela vaut aussi pour toi. Mais quant au réalisme, j’irai même jusqu’à dire que, malgré la rupture apparente qu’il y a sur ce plan entre Extension et Les Particules, c’est au bout du compte l’antiréalisme qui domine dans tes romans. Antiréalisme qui, dans Les Particules et dans Plateforme, se manifeste sous forme d’exagérations et d’excès: le réalisme se trouve sapé par le grotesque.

MH: Il y a en effet l’idée qu’il faut exagérer, d’une part. Mais, d’autre part, je crois que j’ai toujours aimé lire indépendamment du contenu. Les guides techniques pour acheter des autos, par exemple, ça me passionne. Ou les tests comparatifs de la FNAC, j’adore ce genre de lectures.

MdH: Ils ont un sens poétique pour toi.

MH: Sûrement, oui. Donc en fait, mon matériau, ce n’est pas vraiment le monde. On ne peut en parler. Le monde, c’est aussi l’ensemble de ce qui a été écrit sur le monde.

MdH: Est-ce qu’on peut les séparer? Est-ce qu’on ne voit pas toujours le monde à travers ce qui a été écrit?

MH: Pas toujours. On peut toujours essayer de faire le test. Par exemple, on peut acheter une voiture sans lire ce qui a été écrit sur la voiture.

MdH:  Oui, mais d’où vient le désir d’acheter une voiture?

MH: Ah ça, pour moi, ça a été une expérience. Tout le monde a une voiture, pourquoi pas moi? me suis-je dit.

MdH: Mais pour toi, les brochures sont plus intéressantes que les voitures elles-mêmes.

MH: Souvent, c’est plus intéressant, oui.

MdH: Parce qu’elles représentent le monde d’une certaine façon.

MH: Il y a un vocabulaire, il y a des clichés. On apprend qu’il y a certaines traditions chez Mercedes (souvent désignée «la firme de Stuttgart»)… une culture.

MdH: Tu introduis souvent des éléments de ce genre dans tes romans: des descriptions techniques, des textes publicitaires, etc. Je me rappelle cette description des gens modernes dans Extension, extraite d’une brochure des Galeries Lafayette: «Après une journée bien remplie, ils s’installent dans un profond canapé aux lignes sobres (Steiner, Roset, Cinna)», etc. Cela produit un fort effet comique.

MH: La publicité crée un ensemble de fables modernes. Il y a plusieurs catégories de gens modernes. On est incité à se reconnaître dans une de ces catégories, et donc à choisir certaines marques, suivant qu’on est, disons, un amoureux du classicisme ou de la décontraction.

MdH: Pourquoi l’est-on? Pour pouvoir adhérer à un certain groupe?

MH: Non, je pense que ça le crée.

MdH: Tu veux dire que le choix crée le groupe.

MH: Oui.

MdH: Mais pourquoi le font-ils alors? Parce que c’est inévitable?

MH: Je ne sais pas… Ça permet de vendre des produits différents. Et en même temps ça crée des êtres humains différents.

MdH: L’illusion de différence.

MH: Oui, mais beaucoup d’illusions deviennent vraies. Ce qui est frappant chez Lovecraft, pour en revenir à lui, c’est qu’en utilisant des choses qui ne font pas partie de la description du réel, mais qui sont déjà des médiatisations, par exemple des extraits de comptes rendus, d’observations scientifiques ou d’articles de journaux, il obtient une impression de très forte réalité. En fait, au lieu de se placer comme observateur, comme narrateur, il utilise des témoignages convergents. Donc il imite soit le style d’un journaliste, soit le style d’un scientifique, soit celui d’un homme du peuple…

MdH: Il fait des pastiches, dans un sens.

MH: Oui oui. Et le résultat, c’est que son fantastique en devient plus irréfutable que celui des autres, parce qu’on a l’impression que ce n’est pas un narrateur qui a inventé l’histoire: des témoignages s’accumulent, pour aboutir à la même conclusion.

MdH: Tu utilises le même procédé dans Les Particules, l’exemple le plus frappant étant sans doute le témoignage de Daniel MacMillan sur les serial killers. Mais en général, je dirais par contre que tu as plutôt tendance à utiliser des narrateurs dont le statut réaliste n’est jamais pleinement assumé. C’est assez évident pour Les Particules, où l’on trouve plusieurs narrateurs qui se chevauchent et se relayent; mais dans Extension, et même dans Plateforme, écrits à la première personne, le «moi» n’est pas non plus une instance d’énonciation cohérente.

MH: Le moi n’est quand même pas extrêmement intéressant, globalement.

MdH: Philosophiquement parlant, tu veux dire?

MH: Non, en pratique.

MdH: Normalement, quand un roman est écrit à la première personne, on présume que c’est cette personne qui s’exprime, mais chez toi on a l’impression que quelque chose s’y oppose. Par exemple, en lisant Extension, est-ce qu’il faut vraiment supposer que c’est le moi qui raconte son histoire personnelle? Il y a des ruptures, des changements de registre, des contradictions même.

MH: Non, il ne vaut mieux pas, en effet. Enfin… Je désapprouve l’idée que c’est une manière particulière de parler qui fait l’intérêt d’un auteur.

MdH: Tu t’opposes à l’idée de l’écriture comme objet de la littérature. Pour toi, le style est plutôt un aspect parmi d’autres.

MH: Oui, c’est comme des pièces d’un jouet qu’on assemblerait: le style fait partie des pièces. Mais je vois pas vraiment de raison pour laquelle le style devrait transcender toutes les autres pièces.

MdH: Est-ce que tu choisis consciemment tel ou tel style, suivant le contexte?

MH: Non, je crois qu’à la base ça dépend de mon humeur du moment. Et au bout du compte, il faut que tout arrive à rentrer. Bon, en pratique ça ne marche pas à cent pour cent. Je veux dire qu’on peut écrire des choses radicalement inutilisables pour le roman qu’on est en train de faire. Mais c’est embêtant. Il vaut mieux essayer d’utiliser le plus possible son humeur du moment.

MdH: Tu écris de façon linéaire?

MH: Non, ça ne marcherait pas.

MdH: Je le demande parce qu’il y a des situations, par exemple celle du coma d’Annabelle dans Les Particules, qui figuraient déjà dans un poème. Est-ce que le poème est né pendant que tu travaillais au roman? Ou s’agit-il peut-être d’une expérience vécue?

MH: Non. En pratique, je crois que j’ai écrit le poème avant. Et c’est vrai que j’ai repris la situation.

MdH: Dans Renaissance, il y même un poème qui semble reprendre la fin d’Extension pour la rendre plus positive: «Au milieu de ce paysage / De montagnes moyennes-élevées / Je reprends peu à peu courage, / J’accède à l’ouverture du cœur / Mes mains ne sont plus entravées, / Je me sens prêt pour le bonheur.»

MH:  Ah oui. En l’occurrence, là j’ai écrit le poème après. Mais la fin d’Extension, en elle-même, ce qu’il faut en retenir, c’est que c’est beaucoup plus frappant que quelque chose d’autre qui aurait pu m’arriver d’équivalent.

MdH:  Pourtant, la situation a l’air bien réelle, on a l’impression d’avoir affaire à une expérience décisive.

MH: Prenons un autre exemple. Il y a plusieurs rêves atroces dans Les Particules, de Bruno en particulier. Bon, il est bien possible que j’aie fait ces rêves en pratique moi-même, mais je ne m’en souviens plus. Je veux dire que le fait de les avoir écrits est plus déterminant que l’événement du départ en lui-même.

MdH:  Mais l’événement a quand même eu lieu.

MH: Oui. Il y a un passage à l’écriture, il y a un moment où l’on utilise la vie, tout à fait au début.

MdH: Et quand tu reprends la fin d’Extension d’une façon nettement plus positive dans Renaissance, c’est aussi une sorte de reprise de ta propre vie, une «renaissance»?

MH: Ça pourrait être vrai, mais… Non, en fait, c’est plutôt une expérience vitale renouvelée qu’une référence à Extension. Le fait de savoir si la nature me plaît ou pas, si je m’y sens bien ou pas, c’est une question que je me pose souvent.

MdH: Donc pour toi la fin d’Extension parle de la nature? Personnellement, j’y ai vu une sorte de prise de position philosophique sur la séparation: on est séparé du monde, la synthèse n’aura jamais lieu… Tandis que dans Les Particules, tu dis que la séparation est une question mentale, une question de représentation.

MH: Oui, précisément… Mais dans Extension, c’est quand même par rapport à la nature; dans la situation où se trouve le narrateur, s’il en vient à refuser jusqu’à la nature, c’est qu’il refuse le monde dans son ensemble. La nature est censée être agréable, mais… Disons qu’après avoir constaté dans l’ensemble du livre que le monde où il vit ne lui plaît pas, le narrateur constate que l’autre monde, où il ne vit pas, ne lui plaît pas non plus. Et aussi, à la fin d’Extension, il y a un emprunt direct à Schopenhauer, c’est une phrase qui me plaît beaucoup, dans sa simplicité, je la cite, c’est: «Le but de la vie est manqué.»

MdH: Donc peut-être le but du passage était tout simplement de pouvoir employer cette phrase?

MH: Oh non. Non, c’est un but plus général. Il fallait que j’emploie cette phrase d’une manière ou d’une autre avant de mourir, mais j’ai écrit le passage au début sans y penser. Il s’est trouvé qu’elle collait bien.

MdH: Pour le film d’Extension, on a imaginé une fin tout à fait différente, plus positive également: le personnage principal prenant des leçons de danse.

MH:  Oh, mais elle est assez réussie, je trouve.

MdH: Là, on ne peut plus dire que le but de la vie est manqué, c’est plutôt une renaissance à l’espoir.

MH: Dans le film, on ne voit pas bien ce qu’il serait aller faire dans cette nature, d’un seul coup. On avait par ailleurs renoncé aux vaches. Il y a une petite thématique «vaches» dans Extension du domaine de la lutte. Le narrateur admire la manière apparemment paisible dont les vaches semblent supporter leur sort.

MdH: Sauf à certaines périodes de l’année…

MH: C’est vrai, il y a deux passages sur les vaches. Mais je pensais au passage où il va voir les vaches, le matin, c’est cette scène qu’on a failli mettre. Finalement, il n’y a plus le moindre contact avec la nature dans ce film.

MdH: Revenons au réalisme. Est-ce qu’on peut dire que tu aimes choisir un point de départ «réaliste» pour arriver à une conclusion plutôt grotesque? C’est le cas, je crois, des Particules et de Plateforme. Au départ, tout est «normal», puis tu commences à amplifier peu à peu, de sorte qu’à la fin…

MH: Je ne sais pas, je n’en suis pas sûr. Plateforme commence quand même par une scène forte.

MdH: Il y a, par exemple, le glissement vers l’avenir. Tu constates certaines choses dans le monde, des façons de penser surtout: c’est le côté réaliste. Puis tu en pousses les conséquences de plus en plus loin, tout en les projetant dans l’avenir: c’est le côté fantastique. De sorte qu’on a l’impression d’assister à une sorte d’ambiguïté.

MH:  Non, je ne pense pas. Le fait de situer une partie de l’histoire dans l’avenir a pour but de mettre à distance l’humanité.

MdH: En tout cas, ce n’est pas une prophétie, comme l’ont cru beaucoup de gens après l’attentat de Bali.

MH:  On peut toujours tomber sur des prophéties exactes, hein, accidentellement… Non, le but essentiel, c’est d’avoir un point de vue qui n’est pas tout à fait celui d’un individu immergé dans l’actualité présente. Il est facile de parler avec une certaine distance des années 70, par exemple, mais pour parler de la même manière de l’actualité, il faut se projeter un peu dans l’avenir, c’est une espèce de nécessité, un effet de distanciation. C’est pour avoir ce point de vue pour lequel tout est déjà advenu.

MdH: La première fois que tu as utilisé ce procédé du glissement vers l’avenir, c’était, je crois, dans «Approches du désarroi», quand tu parles des premiers terminaux passifs d’accès Internet. C’est d’autant plus frappant que, dans un essai, l’auteur est censé exprimer directement ses opinions, sans avoir recours à la fiction. Tandis qu’ici…

MH: J’aime beaucoup ce genre de choses en littérature. Par exemple, ce serait très amusant de parler des États-Unis d’Amérique ou de l’Europe, comme s’ils avaient déjà disparu en tant qu’entités, et que tout le monde sache qu’ils ont disparu.

MdH: Oui, mais c’est surtout la combinaison du présent et de l’avenir qui est trompeuse. Il en résulte une certaine incertitude pour le lecteur: s’agit-il de la réalité ou d’une fiction? Prenons l’exemple de Plateforme: certains ont lu ce roman comme une défense du tourisme sexuel, d’autres l’ont lu comme une attaque du même tourisme sexuel…

MH: C’est vrai qu’il y un peu des deux, dans le livre. C’est une défense dans la mesure où le tourisme sexuel est agréable, mais je ne me prive jamais de citer les prix. Donc ça finit par provoquer un malaise.

MdH: Il reste que certains ont interprété la fin comme une punition: Michel se rend coupable d’une démarche vicieuse, après quoi il est puni.

MH: C’est parfaitement idiot. Il n’y a jamais de punition dans mes livres. En général, les gens qui meurent n’expient rien, ils meurent, c’est tout.

MdH: Donc pour toi, cette histoire n’a pas de morale?

MH: Non.

MdH: Et pourtant, beaucoup de gens croient que tu écris des romans à thèse; peut-on dire que tu utilises l’armature du roman à thèse, mais sans avancer de thèse univoque justement?

MH: Tout le monde a des thèses. Les êtres humains ont des thèses, y compris mes personnages.

MdH: Mais on ne peut pas dire que tes personnages soient des porte-parole de l’auteur.

MH: Non. Il y a un plaisir des thèses en elles-mêmes; par exemple, une des thèses qui m’a valu le plus d’ennuis, c’est celle de l’Égyptien dans Plateforme, thèse selon laquelle, en gros, plus une religion est monothéiste, plus elle est stupide. C’est apparemment paradoxal, mais ce n’est pas si bête. Enfin, je ne sais pas au fond ce que j’en pense.

MdH: Mais ce qui est frappant, c’est que tu mets cette thèse dans la bouche de quelqu’un qui est un peu…

MH:  …exubérant.

MdH: Je dirais même qu’il est un peu…

MH: …un peu ridicule. Mais il y a un mélange de deux choses, comme souvent. J’ai toujours trouvé un peu ridicules les gens qui s’extasient sur la mythologie égyptienne… Mais oui, ça existe, ce n’est pas très courant mais on trouve de temps en temps ce genre d’hurluberlus qui vous disent que c’est l’alpha et l’oméga de la pensée humaine, le mythe d’Isis et d’Osiris et après nous n’avons fait que décroître. Et d’autre part il y a cette idée non stupide, par contre, que le polythéisme est plus riche que le monothéisme. Mais là où, à mon avis, le roman atteint son maximum d’ambiguïté, c’est dans le passage sur la fille qui fait des moulages de son clitoris: c’est à la fois ridicule et assez fort.

MdH: Et en plus, c’est très drôle: avec son art ridicule, l’artiste nous incite quand même à «porter un regard neuf sur le monde». Ça fait d’ailleurs penser à l’artiste dont tu parles dans «L’Art comme épluchage», celle qui fait des moulages de ses tétons, entres autres.

MH: Ah oui oui oui. Je suis pas allé à son exposition, d’ailleurs, j’ai passé une nuit chez elle.

MdH: Et tu trouves son art à la fois ridicule et révélateur?

MH: Oui, c’est ça. Enfin, c’est-à-dire qu’on bascule constamment entre les deux perceptions de la chose.

MdH: Est-ce que l’ambiguïté est liée au genre du roman? Par exemple, peut-il y avoir de ambiguïté dans la poésie?

MH: Non, c’est beaucoup plus typique du roman. C’est lié aux personnages, à l’existence de personnages. Il est impossible de décrire un personnage franchement sympathique ou franchement antipathique jusqu’au bout. L’œuvre de Dostoïevski, par exemple, est absolument saturée de thèses, et pourtant, malgré tous ses efforts, l’ambiguïté prend le dessus.

MdH: Tu penses que cette ambiguïté-là est caractéristique du roman moderne, disons le roman depuis Flaubert?

MH: Oh non. Don Quichotte, c’est déjà franchement ambigu, dans son principe même. On peut le lire des tas de fois sans savoir si Don Quichotte est ridicule ou admirable. Ou bien si Sancho Panza présente une vraie sagesse ou bien le contraire, étant simplement un minable sans envergure… D’un autre point de vue, je trouve pourtant que c’est quand même un peu bizarre d’opposer le roman à la poésie. C’est qu’il m’arrive de mettre dans un roman des choses que j’aurais parfaitement pu mettre dans un recueil de poèmes.

MdH: Et la façon de les lire dépend du contexte.

MH: Non, même pas. Le problème plus réel, quand on écrit, c’est le découpage. Pour prendre un cas extrême, Thomas Bernhardt ne découpe absolument pas. Il y a une phrase, tout se présente comme une phrase. C’est une formule.

MdH: Est-ce qu’on peut découper des fragments dans un roman pour les lire à part?

MH: Chez moi, très facilement, oui. Mais le problème se pose surtout quand on écrit, ou plutôt dès qu’on s’arrête. On n’est jamais trop sûr de pouvoir reprendre.

MdH: Est-ce que ça vaut aussi pour les poèmes rimés? Je suppose que tu dois y travailler plus longuement.

MH: Oh non. Pas plus, plutôt moins. En général, si le poème n’est pas rimé au départ, ce n’est pas la peine de chercher à le faire rimer; ça ne rime à rien.

MdH: En général, est-ce que tu retravailles beaucoup le texte déjà écrit?

MH: La grande mutation de l’informatique, c’est qu’on ne sait absolument plus combien de fois on travaille un texte. C’est vraiment un nombre de fois indéfini. Bon, c’est la partie agréable, en fait.

MdH: Et quand tu retravailles le texte, c’est surtout pour le style?

MH: Oui, on peut dire que c’est pour le style, exclusivement, oui. Je ne sais pas si c’est très particulier pour l’écriture, car cela est vrai pour toutes les tâches humaines: la conception, en général, est pénible, mais ce qui est motivant, c’est qu’on peut améliorer, ça donne une grande satisfaction.

MdH: Il y a des auteurs qui écrivent tout d’un seul trait, ou presque. Ce n’est pas ton cas.

MH: Non. Bon, il y a quand même des choses qui viennent d’un seul trait. La taille des unités jamais modifiées est sûrement supérieure à un mot, hein. Parfois, il y a de vraies phrases qui naissent, qui soient d’emblée convaincantes. Mais sûrement pas des pages entières.

MdH: Est-ce qu’il t’arrive de rayer des passages?

MH: Pas tant que ça. On ne peut pas dire que mes livres se présentent au départ comme des choses où il y aurait à élaguer. Au contraire, c’est plutôt trop heurté, il faut rajouter. Non, je dois plutôt avoir l’esprit lacunaire et discontinu.

MdH: Et les déplacements, tu en fais?

MH: Pas tellement. Je le fais plus en poésie, bizarrement. Enfin, c’est peut-être pas bizarre, c’est peut-être normal. La poésie, c’est vraiment souvent comme si on allumait plusieurs lampes successivement autour d’un même objet, l’objet étant une espèce de sensation devant le monde. C’est un peu comme une série de métaphores d’un même référent.

MdH: C’est encore une différence avec le roman… Donc, quand tu t’es mis à écrire ton premier roman après avoir écrit pas mal de poèmes, tu dois quand même avoir eu le sentiment de commencer une nouvelle phase dans ta vie d’écrivain.

MH: Je ne crois pas que c’était vraiment prévu comme un roman au départ, Extension du domaine de la lutte. Ça commence comme un journal, en fait. «Vendredi soir, j’étais invité à une soirée chez un collègue de travail.» C’est assez bizarre comme début, car bien que ça commence comme un journal, je ne me souviens d’aucune soirée équivalente, dans ma vie.

MdH:  Donc tu as commencé par le début?

MH: Là, oui, je crois. Mais je crois que ce serait assez mon genre de tenir un journal faux.

MdH: Un journal faux qui n’est pas prévu comme roman.

MH: Oui. Donc je crois qu’au début, le projet romanesque n’est pas évident. Ce qui fait qu’on peut parler d’un roman, c’est le fait qu’il y a des personnages autres que le narrateur qui se détachent.

MdH: Mais pour toi, l’opposition avec la poésie reste donc assez floue, parce qu’il y a des passages qui auraient pu figurer dans un recueil de poèmes.

MH: Oui, et l’inverse est vrai aussi: dans mes recueils de poèmes, il y a des choses qui auraient parfaitement pu être mises dans un roman.

MdH: C’est à mon avis l’un des aspects les plus frappants de tes romans: il t’arrive souvent de sauter brusquement d’un passage narratif à un passage poétique.

MH: Un passage que j’aime beaucoup dans Extension, et que j’ai d’ailleurs sûrement écrit avant, c’est celui qui commence par «Dans la passe de Bab-el-Mandel». Cela n’a absolument rien à voir avec l’intrigue. C’est pour cela que l’opposition poésie-roman me dérange toujours un peu, puisqu’on peut mettre un poème carrément dans un roman, sans que ça dérange.

MdH: Ces fragments poétiques, est-ce que tu les introduis pour leur beauté, ou plutôt pour sortir des conventions romanesques?

MH: C’est tout d’abord parce que je les trouve beaux, mais je crois qu’ils ont pour fonction aussi d’éviter l’ennui.

MdH: L’ennui de la narration traditionnelle, tu veux dire? Ou ton propre ennui?

MH: Dans mon esprit, c’est lié. Enfin, il est toujours bon que le lecteur se rende compte que je peux écrire n’importe quoi. Ce sont des espèces d’interventions arbitraires de l’auteur, qui par là manifeste son contrôle sur le texte; s’il se passe toujours ce qui est prévu, dans un livre, c’est quand même ennuyeux. Techniquement, c’est lié à la fonction des chapitres; assez souvent chez moi, quand un chapitre se termine, il y a un risque de dérapage vers autre chose au début du suivant. C’est pourquoi les passages qu’on pourrait qualifier de poétiques, dans le sens où ils n’ont vraiment rien à voir avec l’intrigue, interviennent plus facilement en début de chapitre.

MdH: Mais c’est peut-être aussi pour briser le réalisme.

MH: Cela contribue à le briser, oui. Je ne sais pas si c’est mon objectif, hein, mais je dois quand même faire partie des gens qui considèrent qu’un roman pur n’est pas suffisamment intéressant. Un roman réduit à l’anecdote.

MdH: Donc en un sens, l’impureté est un trait distinctif du roman, de tes romans?

MH: De mes romans, oui.

MdH: Impureté du style, mais aussi de la composition. Même dans Plateforme, ton roman le plus fluide, il y a des passages qui sortent du cadre réaliste du récit à la première personne. Et dans Les Particules, c’est encore plus évident, avec toutes ces instances narratives qui se relayent. Personnellement, j’ai beaucoup aimé la brusque apparition de ce Frédéric Hubcejak au milieu du livre, mais alors exactement au milieu, à la page près.

MH: Oui, ça donne… – Mais en fait, sur une série de questions, je pensais tout à l’heure que ma seule influence est peut-être Demain les chiens, de Clifford Simak. Le glissement vers l’avenir n’a qu’un seul objectif, qui est de mettre l’humanité à distance. Et ça marche remarquablement bien. Donc, je crois que j’ai retenu la leçon. Qu’il faut voir les humains dans un sens comme des animaux étrangers.

MdH: Ce qu’ils sont…

MH: Ce qu’ils sont, mais enfin bon.

MdH: Et les fameux passages «sociologiques» ont le même objectif, je présume?

MH: Oui, mais ils ont un léger effet comique aussi. Je suis même dans une position légèrement pire que celle du sociologue, par moments, on pourrait dire que je suis en position d’ethnologue. Je crois que je me suis toujours senti un peu ethnologue, à vrai dire… dans mon propre pays.

MdH: Est-ce tu peux vraiment rester à l’écart? Est-ce tu peux, en tant qu’ethnologue, observer l’humanité comme si tu n’en faisais pas partie?

MH: Oui.

MdH: Donc tu n’es pas humain.

MH: Je sais pas, peut-être pas tout à fait, non.

MdH: Et pourtant, tu aimes modeler tes personnages principaux sur certains aspects de ta propre personnalité. Ils s’appellent tous Michel…

MH: Oui, mais je ne suis pas persuadé d’avoir une personnalité.

MdH: Il y a quand même des traits qui reviennent. Tu dis que tu n’as pas de style fixe, mais quand on te lit, on te reconnaît immédiatement.

MH: Le vrai test, ce serait la parodie, le pastiche. Je ne sais pas si je suis vraiment facile à pasticher.

MdH: Y a-t-il des auteurs faciles à pasticher? Le pastiche parfait est-il possible?

MH: Oh oui. Oui oui.

MdH: Peut-être pour les auteurs à «écriture», c’est possible. Mais quand le pastiche joue déjà un rôle important dans l’œuvre d’un auteur, comme c’est le cas chez toi, c’est plus difficile, car il faudrait en quelque sorte pasticher le pastiche.

MH: Il y a peu de pastiches au sens strict dans mes romans, peu de pastiches d’auteurs, à part Lautréamont, un petit peu, dans Extension. Mais il est vrai que j’arrive très bien à pasticher le discours sociologique ou commercial. – Si, j’ai réussi de très brefs pastiches de poètes hermétiques français, dans Lanzarote: «ombre, traces de l’ombre, présence sur un rocher», ce genre de choses. J’ai parcouru Guillevic il y a une semaine, et je me suis aperçu que c’était assez ça, en fait.

MdH: Plus généralement, on a l’impression que tu aimes changer de registre. Ainsi, dans Les Particules, le discours du narrateur «clone» fait contraste avec celui du narrateur «sociologue», ou encore avec celui du narrateur «lyrique», ce qui produit un fort effet de mélange, et par conséquent d’anti-réalisme.

MH: En fait, pour produire un roman cohérent, je pense qu’il faut avoir des conditions de travail cohérentes. Je pense qu’à la base, Plateforme est plus cohérent que Les Particules élémentaires, parce qu’il a été écrit dans des conditions plus fixes. Ce sont les questions classiques: quand vous vous mettez pour écrire au même endroit, à une heure déterminée, pendant un certain temps, vous obtiendrez un résultat plus cohérent.

MdH: À mon avis, c’est justement cette «incohérence» des Particules qui donne sa force au roman. Par ailleurs, on peut constater une certaine incohérence dans Plateforme aussi, car le ton du début n’est pas du tout celui de quelqu’un qui vient de perdre sa femme et qui s’est retiré en Thaïlande pour y finir ses jours.

MH: Oui, c’est vrai. Cela m’ennuie un peu de le constater, parce que j’aime bien les systèmes clos. Non, je ne l’ai pas fait exprès, hein.

MdH: Pourtant c’est intéressant, d’autant plus qu’on obtient ainsi une «incohérence» comparable avec celle des Particules: en un sens, on peut dire qu’il y a deux narrateurs qui se recouvrent partiellement, l’un étant contemporain de l’intrigue, l’autre regardant en arrière après la fin dramatique.

MH: Oui, j’aime bien cette formule, effectivement, oui. J’aime, en général, le fait de raconter les fins, les trucs qui se terminent vraiment.

MdH: La mort de Valérie n’était pas une nécessité. Le narrateur lui-même constate qu’il n’y a aucun déterminisme, et c’est vrai aussi du point de vue narratif: c’est un pur effet du hasard, ils auraient très bien pu vivre heureux tous les deux.

MH: Oui. Mais le hasard pur intervient, dans la vie.

MdH: Plateforme est en quelque sorte le livre du hasard. C’est par hasard que Michel rencontre Valérie, c’est par hasard qu’il la perd. Dans Les Particules, c’est plutôt la nécessité qui domine.

MH: Oui, le hasard est nettement plus visible dans Plateforme, effectivement.

MdH: Tu dis même que le bonheur est possible, qu’il existe; cela m’a étonné un peu de ta part.

MH: Mais je dis aussi que le malheur est ingénieux et tenace. Ce qui est vrai…

MdH: Tu introduis beaucoup de ces maximes dans tes romans.

MH: J’aime bien l’effet d’irréfutable que ça donne.

MdH: Il y a aussi l’effet de séduction, je pense: c’est beau, c’est concis, parfois c’est paradoxal, donc on est séduit par la forme.

MH: Oui oui, mais l’effet de séduction provient du fait que cela a l’air indiscutable. Je suis toujours à deux doigts de généraliser, en fait.

MdH: D’où ma question. Est-ce qu’on pourrait tirer ces vérités générales de leur contexte pour les mettre dans une anthologie, disons les Maximes et réflexions de Michel Houellebecq?

MH: Non! C’est le principe de la généralisation qui m’intéresse, pas le contenu. Par exemple, à un moment donné, quand Bruno raconte sa vie à Michel, Michel lui dit que la plupart des gens qu’il connaît ont mené des vies comparables. On ne sait absolument pas en quoi consistent ces vies «comparables», mais c’est l’affirmation qui compte. De même, dans Extension, il m’arrive de dire au lecteur qu’il est dans le même cas, arbitrairement, sans justification.

MdH: C’est un effet littéraire, mais c’est peut-être aussi un trait de caractère…

MH: En effet, c’est parce que je suis présomptueux et que j’aime les auteurs présomptueux, en général. En quelque sorte, les auteurs modestes ne m’intéressent pas. Je n’hésite pas à écrire par exemple: «Et, pourtant, l’erreur n’est pas de mon côté», j’aime bien ce genre de phrases.

MdH: Est-ce qu’il t’arrive d’affirmer des choses sans être sérieux, juste pour le plaisir d’affirmer?

MH: Oui, sûrement, oui. Je suis toujours attiré par une affirmation impressionnante et prétentieuse, de telles affirmations ont un vrai charme à mes yeux. Il me semble qu’il n’y en a pas mal chez Marx, par exemple. Et si Marx a réussi, c’est à mon avis parce qu’il avait un vrai sens de la formule.

MdH: Donc c’est cet aspect-là qui t’attire chez les autres auteurs?

MH: Oui, oui oui. Oui, il faut que je tombe sur des formules saillantes.

MdH: Et tu dis détester Nietzsche…

MH: C’est vrai, mais c’est parce que je le considère comme un concurrent direct; et que j’aime Schopenhauer, dont Nietzsche a renié l’enseignement, sans rien y ajouter. Il est ceci dit possible que Nietzsche m’ait inspiré sourdement. Mais ça fait longtemps que je ne l’ai pas relu; pas depuis ma découverte de Schopenhauer.

MdH: Est-ce qu’il faut lire le texte fondamental qu’est Rester vivant de la même façon, c’est-à-dire comme une affirmation pour l’affirmation? Ou faut-il quand même y voir la formulation de la méthode que tu as toujours suivie?

MH: Quand je relis ce texte, je le trouve très convaincant. Mais je n’y pense pas tellement quand je ne le lis pas. Enfin, la littérature doit surtout être convaincante quand on la lit. Il s’agit de ne pas laisser d’issue au lecteur.

MdH: Et l’ambiguïté dont ont vient de parler? Est-ce qu’elle ne constitue pas une «issue»?

MH: Ce qui est certain, c’est que je suis dans un système où l’auteur a toujours raison, et c’est tout. Je suis Dieu, quoi. Donc l’ambiguïté arrive dans la mesure où je m’abstiens de porter un jugement sur mes créatures; mais aucun de leurs mouvements ne m’est incompréhensible.

MdH: Il est vrai que tes personnages n’ont pas de liberté.

MH: Très peu.

MdH: Parce que tu penses que la liberté n’existe pas.

MH: Disons qu’il y a des zones, des moments d’instabilité structurelle.

MdH: Comment peut-on encore parler de morale, comme tu le fais souvent, si l’homme n’a pas de liberté? Si tout est déterminé, la morale est-elle encore concevable?

MH: Oh oui! La morale n’est pas essentiellement liée à la liberté. Par exemple, si l’on prend un système calviniste, le fait que le méchant ne peut échapper au mal ne réduit en rien la méchanceté de son acte: ce n’est pas une excuse. En fait, c’est un univers rigoureusement manichéen. En cela, je suis resté très schopenhauerien. C’est-à-dire que l’absence de liberté empirique s’accompagne d’une liberté transcendante. En d’autres termes, le méchant ne peut que faire le mal, mais l’acte de liberté en lui-même, c’est son être, son être de méchant. Donc c’est une conception pas si éloignée du calvinisme.

MdH: Et la punition?

MH: Dans le calvinisme, c’est la damnation, donc le damné se damne librement, au fond: sa liberté lui est antérieure. Mais dans mes livres il n’y pas de punition, sinon la réprobation du lecteur – ou l’admiration du lecteur dans le cas de l’être bon.

MdH: Est-ce que tu as de l’admiration pour le mal? Puisqu’il joue un rôle assez important dans tes livres.

MH: Oh non. Par ailleurs, contrairement à une idée reçue très courante, il est beaucoup plus facile de réussir un personnage entièrement bon qu’un personnage entièrement mauvais. C’est tout à fait frappant. Même Dostoïevski, contrairement à ce qu’on répète, et peut-être à ce qu’il pensait lui-même, réussit plus facilement les saints que les démons.

MdH: Pourquoi est-ce plus facile?

MH: C’est une question trop difficile. Je ne sais pas.

MdH: C’est peut-être à cause de l’attente du lecteur?

MH: Peut-être parce que la bonté est plus surprenante que la méchanceté. On peut donc énoncer des actes de bonté sans avoir besoin d’entrer dans le détail, parce qu’ils produisent déjà un effet suffisamment surprenant. Alors que, quand on décrit un méchant, la description de ses actes n’est pas assez surprenante en elle-même, donc on se met à entrer plus dans le détail, et en ce faisant, on commence à trouver des excuses au méchant. On commence à l’expliquer, donc à le justifier dans un certaine mesure, ce qui fait qu’au bout du compte, on n’obtient jamais un personnage franchement diabolique.

MdH: La même chose vaut dans un tout autre sens pour Annabelle, qui est sans doute ton personnage le plus angélique: on a l’impression qu’elle est hors de portée, presque inhumaine.

MH: Oui, c’est une espèce d’icône. Mais je ne cherche pas la vraisemblance, à la base. Ce qui compte dans un personnage comme Annabelle, je dirais même dans tous mes personnages féminins, c’est que ce soit visualisable. Cela n’exclut pas un certain flou dans ma description physique du personnage, mais il faut pourtant que le lecteur ait l’impression de le voir. C’est d’ailleurs l’un des moyens d’estimer la réussite d’un roman. Quand les gens qui vont au cinéma pour voir l’adaptation d’un livre sont déçus, ce n’est pas parce que le style n’a pas été rendu (la plupart s’en foutent), c’est parce qu’ils ne voyaient pas le personnage comme ça. Donc, pendant la lecture du roman, ils voyaient bel et bien quelqu’un. La manière dont cette création chez le lecteur fonctionne n’est pas très claire, mais il est sûr que c’est une des choses qu’il faut réussir.

MdH: Tu fais comment? En «accumulant des détails réalistes censés camper des personnages nettement différenciés», comme le narrateur d’Extension dit ne pas faire?

MH: Je sais pas très bien comment je fais, mais je sais très bien comment fait Agatha Christie, par exemple. Dans le cas d’Hercule Poirot, les gens ont toujours été déçus en voyant l’acteur qui l’interprétait. Comme Agatha Christie a écrit beaucoup de livres, et que de temps en temps elle répète machinalement ses descriptions, on voit bien ses trucs. Elle procède en mélangeant des traits de caractère et des tics, elle est très forte pour décrire des tics.

MdH: Ce dégoût du réalisme que tu exprimes au début d’Extension, vient-il de Lovecraft? L’ironie veut d’ailleurs que même dans Extension, il y ait des personnages «nettement différenciés».

MH: Oui, en effet, je me contredis presque aussitôt. Mais ce qui compte avant tout, c’est l’affirmation d’une volonté de généralité. En fait, je le fais à plusieurs niveaux: le plus souvent sociologique, parfois plus métaphysique, en disant que les êtres humains sont à peu près identiques.

MdH: Identiques à 80%, comme tu dis dans Extension.

MH: Normal à 80%. Ç’aurait été un bon titre pour le film, d’ailleurs: Normal à 80%. Bon, moi je trouve ça bien qu’il y ait dans un roman des choses comme ça, qui contredisent l’idée même de roman.

MdH: Les contradictions ne te gênent pas.

MH: Non, je trouve qu’elles ajoutent… Enfin, plus généralement, j’ai une vision contradictoire de la vie. Je peux trouver une chose très intéressante, et la rechercher avec passion, et d’un seul coup me rendre compte que ça n’a aucun intérêt. Mais ça peut être temporaire, hein.

MdH: Et dans tes romans, tu veux rendre compte de ces contradictions?

MH: Oui. Oui oui oui. Oui oui.

MdH: C’est sans doute la raison principale de leur ambiguïté.

MH: Le roman est en général un genre ambigu, mais c’est vrai que les miens ont cette ambiguïté en plus: on n’est pas vraiment sûr si je vais écrire un roman. En même temps, le livre se termine quand même, donc le roman gagne à la fin. Mais je ne suis pas un admirateur inconditionnel du roman. Il m’arrive de trouver que la philosophie est plus intéressante. Ça se passe par crises.

MdH: La philosophie, ne la trouves-tu pas trop univoque, trop explicite, trop directe? Je me le demande parce que, dans tes essais, c’est encore les contradictions et le second degré qui frappent.

MH: Oui, mais ça ne me satisfait pas! De ce point de vue, je suis franchement honnête (c’est d’ailleurs l’un des seuls points sur lesquels je le sois). Je ne recherche pas l’ambiguïté dans mes essais. Au contraire, je recherche la clarté, mais ça ne marche pas.

MdH: C’est parce que, quand tu écris quelque chose, tu penses aussitôt le contraire?

MH: Oui, je me mets à penser le contraire. De temps en temps, ça donne un effet comique, et comme je ne suis pas tout à fait idiot non plus, je rajoute dans le comique; mais au départ, l’idée n’était pas de provoquer un effet comique. C’est du comique semi-volontaire, en fait.

MdH: Il y a un passage dans «Approches du désarroi» où tu fustiges le second degré. Propos bien ironique dans la bouche d’un auteur qui a fait du second degré sa spécialité.

MH: Ceci dit, je suis plus convaincant contre l’humour en général. Je trouve que le passage dans Les Particules est assez convaincant, où Walcott dit: «L’humour finalement ne sert à rien.»

MdH: Et pourtant, c’est un élément essentiel de ton oeuvre.

MH: Oui, mais il faut savoir critiquer l’humour.

MdH: Est-ce qu’on peut transcender l’humour, est-ce qu’on peut le laisser derrière soi pour atteindre un état plus cohérent, plus authentique?

MH: On peut toujours trouver une zone où l’humour est inefficace.

MdH: Et c’est ce que tu cherches à faire?

MH: Oui oui, ça marche d’ailleurs de temps en temps, à mon avis. Les questions morales sont importantes, hein, en littérature. Je veux dire par là que l’humour, au départ, est une réaction de défense.

MdH: Défense contre quoi?

MH: Contre une situation déplaisante. Et donc, il faut qu’il le reste. C’est-à-dire que l’humour provoqué est quelque chose de toujours un peu pénible.

MdH: Donc l’humour n’est pas un but autonome.

MH: Non, c’est une réaction, il faut qu’il y ait quelque chose de déplaisant qui précède.

MdH: C’est pour cela que tu écris? Pour réagir contre quelque chose de déplaisant qui précède? Je présume que ce n’est pas pour amuser les gens.

MH: Il faudrait que j’écrive beaucoup plus pour avoir une idée de ce qui amuse les gens, pour connaître les recettes qui marchent. Dans un texte qu’il a écrit sur moi, Dominique Noguez dit à un moment donné que mon œuvre n’est qu’un gigantesque «en fait», ce qui est très juste. C’est-à-dire qu’au fond de tout ce que j’écris, il y a une vaste tentative d’élucidation.

MdH: Élucidation de quoi?

MH: Du monde qui m’entoure.

MdH: Alors on est retourné au point de départ. Au début de notre conversation, tu as dit que ton matériau n’était pas vraiment le monde, mais plutôt ce qu’on dit sur lui.

MH: Oui, mais ça fait partie du monde. Par exemple, dans un voyage organisé, les gens n’explorent pas le monde, ils explorent un discours sur le monde.

MdH: Ils explorent ce qui se trouve dans le Guide Michelin.

MH: Ou dans le Guide du Routard; ils peuvent choisir. Et tout est comme ça. Les humains vivent dans un monde qui est en grande partie composé de textes, de textes sur le monde. On vit dans un univers qui est entièrement culturellement façonné, au sens large du terme.

MdH: Et en plus, tout est valorisé par ces textes.

MH: À y réfléchir, c’est quand même très curieux qu’on puisse me reprocher que mes personnages aient des idées. Parce que les gens ont des idées, ça fait partie du monde.

MdH: Est-ce qu’on ne te reproche pas plutôt d’exprimer tes propres idées par la bouche de tes personnages?

MH: Ce sont les plus grossiers qui me font ce reproche. Mais il y un autre reproche sous-jacent, à savoir que c’est un peu vulgaire, dans un roman, d’avoir des personnages qui expriment des idées. Sans doute, c’est parce que l’écriture est censée être une espèce d’accès immédiat au réel – vision quasi mystique, en fait, qui est celle des poètes hermétiques français. Donc avoir des éléments déjà médiatisés, c’est un peu vulgaire. L’idéal classique qui s’est installé dans le roman français, c’est de se placer devant un objet parfaitement inintéressant, mettons une chaise en plastique, et de dégager par son écriture l’essence de cet être. Donc la chaise en plastique est un sujet noble, car comme il n’a absolument aucun intérêt, l’intérêt ne peut venir que du style de l’auteur. Voilà l’idée sous-jacente. Il y a, au fond, un peu de vanité puérile là-dedans: «Je vais écrire des choses magnifiques sur un sujet absolument sans intérêt.»

MdH: Et pour toi, par contre, c’est la médiatisation qui occupe la place centrale. Est-ce que c’est lié à ton goût pour Kant, le philosophe de la «chose en soi» inaccessible?

MH: Ah oui, oui, j’ai été kantien.

MdH: Et maintenant tu ne l’es plus?

MH: Ça s’est un peu aggravé, en réalité. Parce que j’ai tendance à considérer que si la chose en soi n’est pas accessible, c’est qu’il n’y en a pas. En fait, Kant a maintenu la catégorie, tout en la déclarant inaccessible: il aurait mieux fait de l’enlever, car par le fait même d’avoir laissé un mot, même si c’est en disant qu’on ne peut rien en dire de plus, il a laissé ouverte la possibilité d’un questionnement. Disons qu’il n’y a, bel et bien, que des représentations. C’est l’idée du positivisme.

MdH: Et ce sont ces représentations qui t’intéressent.

MH: Oui, oui. Enfin, si on s’intéresse à la chose en soi, on arrive toujours à écrire des poèmes sur les cailloux, hein. On arrive fatalement là, parce que le mystère est déjà dans son entier dans le caillou. On en tire la conclusion que, tant qu’on n’aura pas écrit de poème définitif sur le caillou, ce n’est pas la peine d’aborder des sujets plus complexes. Et donc, on écrit: «Caillou, tu es là. Présent.» Enfin, des choses comme ça. Ce qui n’est pas mal à petites doses, d’ailleurs.

MdH: Pourquoi? Parce que c’est amusant à lire de temps en temps?

MH: Non, il m’arrive aussi, occasionnellement, d’écrire des phrases du genre: «Un courant léger parcourait le fleuve.» J’ai des moments de pause, si on veut. «L’herbe s’agitait doucement», des choses comme ça. J’aime bien, un peu.

MdH: Bon, dernière question: tu fais quoi, en ce moment?

MH: Ce que je fais en ce moment est plutôt de l’ordre de l’essai: je suis en train de commenter Schopenhauer. Il ne va pas y avoir de personnages.

[Lire aussi la version néerlandaise]