web analytics
Help mij schrijven!

‘Ja. Ja ja ja. Ja ja.’ – Reactie op Sabine Hillen

Posted by on sep 30, 2004

Niet erg rationeel. Dat is de indruk die het artikel van Sabine Hillen over Michel Houellebecq in het vorige nummer van rekto:verso[1] op mij maakt, niet alleen door de nogal impressionistische manier van citeren, maar vooral ook door de soms nauwelijks te volgen argumentatie, die in mijn ogen een zonderlinge combinatie van inzicht en blindheid oplevert. Reden genoeg voor een korte reactie.

Om met het minst belangrijke te beginnen: ik tel acht grote en kleine citeerfouten, net iets minder dan twee per pagina. Ze lopen uiteen van een weggelaten komma en een paar verschrijvingen (de leukste: ‘balanceerkorfjes’ in plaats van ‘balanceerkolfjes’) tot halve of hele herschrijvingen (de ergste: ‘de supermarktmens is organisch niet langer de beheerder van één wil, één begeerte’ moet zijn: ‘de supermarktmens kan organisch gezien geen mens van één wil, één begeerte zijn’; het is mij een raadsel hoe Hillen aan die beheerder komt, in het Frans staat er: ‘l’homme du supermarché ne peut organiquement être l’homme d’une seule volonté, d’un seul désir’). Maar daarmee zijn we er nog niet. Ikzelf word namelijk ook twee keer genoemd: één keer als coauteur van een artikel over Houellebecq, één keer als covertaler van een tekst van diezelfde Houellebecq, beide keren samen met Rokus Hofstede. Wanneer twee mensen samen een artikel schrijven moeten ze ook wel samen vertalen, vlierbloesemsiroop maken en andere leuke dingen doen, zal Hillen hebben gedacht, en dat klopt, maar niet in dit geval: voor de vertaling van het werk van Houellebecq ben ik geheel alleen verantwoordelijk (met één uitzondering: de novelle Lanzarote, solovertaald door Kiki Coumans), zoals de titelpagina’s van de vier boeken duidelijk aangeven. Je vraagt je af: kan Sabine Hillen wel lezen?

Antwoord: ja, dat kan ze – soms tenminste, bijvoorbeeld wanneer ze stelt: ‘De schrijver zoekt aarzelend naar het oog van de orkaan en verlangt naar een plek die windstil is.’ Dat is goed gezien, al is de metafoor bedrieglijk: bij een orkaan weet je bij voorbaat dat er inderdaad een ‘oog’ is, maar in Houellebecqs wereld van markt en strijd valt dat te betwijfelen; niet voor niets plaatst hijzelf de windstilte in Elementaire deeltjes in een utopische, fictieve, ronduit onwaarschijnlijke toekomst. Wat niet wegneemt dat de schrijver inderdaad zo’n verlangen heeft, zoals met name duidelijk wordt uit zijn fundamentele vroege essay ‘Nader tot de ontreddering’ (voor het eerst gepubliceerd in 1993, later herzien), waaraan ik om precies die reden de titel De koude revolutie heb ontleend (want dat boek, een vrijwel volledige bundeling van ’s mans essays, bestond niet in het Frans). Hillen ziet dat verlangen naar windstilte als een ‘kerngedachte die tot nog toe onuitgesproken gebleven is’ (behalve door de schrijver zelf, neem ik aan) en verzet zich dan ook met hand en tand tegen de opvatting dat Houellebecqs werk niets anders is dan ‘een komische schriftuur, au second degré, die reageert op de geplogenheden van de eindigende twintigste eeuw’.

Schriftuur, geplogenheden: we begrijpen dat het Hillen ernst is, en dat die ernst wordt gelegitimeerd door de ernst van het oeuvre dat ze bespreekt. (Houellebecq: ‘Wanneer in een gesprek over literatuur bijvoorbeeld het woord schriftuur valt, weet je dat het tijd is om je even te ontspannen. Om wat rond te kijken en nog een biertje te bestellen.’) Maar wie mogen dan wel die vermetele geesten zijn die de ernst van dit oeuvre in twijfel durven te trekken, met als implicatie dat, aldus Hillen, de ideeën in Houellebecqs romans ‘weinig om het lijf hebben en dat ze zich beperken tot de pretvertoning in een horrorshow van Amerikaanse makelij’? Juist ja: ‘de vertalers Martin de Haan en Rokus Hofstede’. In het Franstalige artikel dat de twee heren samen hebben geschreven voor het tijdschrift Balises[2] betogen zij namelijk dat Houellebecqs beschouwelijke werk ‘een voorbeeld van pastiche en parodie’ is. ‘Maar dat is niet zo’, weet Hillen, en het komische vertalersduo rest niets anders dan vlierbessen te gaan plukken. (Interessante vraag: hoe zit het als een lezer van een vertaling bepaalde aspecten die de vertaler heeft geaccentueerd omdat hij die wezenlijk acht voor het werk, bijvoorbeeld pastiche en parodie, niet oppikt?) Overigens is Hillen niet de eerste die termen als pastiche, parodie en ironie uit mijn mond in verband brengt met joligheid en gebrek aan ernst. De onversaagde Marijke Arijs schreef bijvoorbeeld in de Standaard der Letteren van 26 oktober 2000 over De wereld als markt en strijd: ‘In zijn nawoord legt Martin de Haan uit dat de lezers onvoldoende oog hebben voor ’s mans onvolprezen ironie en niet in de gaten hebben dat de auteur zichzelf en zijn boude beweringen voortdurend relativeert. Zijns inziens is Houellebecq geen fascistoïde reactionair, maar een onverbeterlijke spotvogel.’ Ook Arijs is een wetende.

Maar wat hebben Hofstede en ik nu eigenlijk betoogd in ons artikel? De volgende twee zinnen vatten het goed samen: ‘La formule qui régit ce style essentiellement ironique est le second degré: le lecteur, s’il y est sensible, ne sait plus avec certitude à quel niveau interpréter ce qu’il lit – parodie ou sérieux, satire ou pathos. Le second degré, caractéristique par excellence de la “forme” des romans de Houellebecq, entraîne une relativisation permanente du “contenu”.’ Kortom, er is volgens ons sprake van een literair procédé dat een bepaalde onzekerheid schept omtrent de strekking van de tekst: moeten we die serieus nemen of niet? Juist die spanning, die nooit wordt opgelost, maakt Houellebecqs werk zo interessant en belangwekkend. Pleit de schrijver van Elementaire deeltjes werkelijk voor de vervanging van de mensheid door een nieuwe, gekloonde soort? Ja, roepen sommige lezers woedend, en ze halen het immer effectieve F-woord maar weer eens van stal (zonder te beseffen dat het zich gemakkelijk tegen zijn gebruiker kan keren). Nee, roepen anderen, en ze betogen dat Houellebecq juist een schrikbeeld schetst om te waarschuwen voor de gevaren van het klonen. Dezelfde tegenstrijdige reacties zien we bij Platform: sommigen lezen het boek als een verwerpelijk pleidooi voor sekstoerisme, anderen als een lovenswaardige aanklacht tegen datzelfde sekstoerisme. In ons artikel hebben Hofstede en ik willen laten zien dat die tegenstrijdigheid in de romans zelf besloten ligt, omdat de ideeën die Houellebecq verkondigt telkens worden gerelativeerd (maar niet ontkracht!) door de manier waarop hij ze verkondigt. De kloon in Elementaire deeltjes blijkt erbarmelijke gedichten te schrijven en is dus behalve gelukzalig ook belachelijk; de these dat de hippies verantwoordelijk zijn voor alle ellende van nu wordt geleidelijk opgeblazen tot groteske proporties, culminerend in een bizarre documentaire over satanistische sekten; de lyrische beschrijving van het naturistenkamp in Le Cap d’Agde wordt voltooid door de afstotelijke Bruno, die er een bombastisch artikel over schrijft – allemaal gevallen van pastiche (er wordt een bepaalde stijl nagebootst), die tot gevolg hebben dat de verkondigde these eerder als een vraag dan als een antwoord wordt opgeworpen. Houellebecq beproeft bepaalde, niet zelden tegenstrijdige ideeën die hij voorstelbaar acht, door ze steeds verder door te trekken, en in dat gedachte-experiment ligt de ernst van zijn werk.

Terug naar Hillen. Nadat ze de twee vertalers uit wandelen heeft gestuurd en geconstateerd heeft dat de schrijver naar windstilte verlangt, vervolgt ze: ‘Om die stabiliteit te bereiken stelt hij het belang van de ratio voorop, als dominant gegeven in zijn wereldbeeld. Maar wat leert wetenschap, speerpunt van alle rationele denken, in dit universum?’ Om een stuk verderop vast te stellen dat de schrijver ‘het niet kan nalaten de futuristische, experimentele logica van moderne ontdekkingen te koppelen aan een verouderde wetenschap’. Het is een opmerkelijke drietrapsraket: eerst constateert Hillen bij Houellebecq een verlangen naar windstilte, vervolgens decreteert ze dat de ratio en dus de wetenschap voor hem centraal staan op zijn zoektocht naar die windstilte, en uiteindelijk concludeert ze dat hij als wetenschapper niet rationeel genoeg is, maar nogal negentiende-eeuws romantisch. Het komt niet in haar op dat die ratio misschien wel helemaal niet zo centraal staat bij Houellebecq, de schrijver die het pathos van Schubert en Neil Young verkiest boven de mathematische gestrengheid van Bach, de levende architectuur van de grote kathedralen boven de doelmatige hedendaagse architectuur, de confuse, prelogische poëzie uit de poëtica van Jean Cohen boven de verblindend heldere, minimalistische schriftuur van de Minuit-schrijvers. ‘Houellebecq houdt van mensen die lijken op stenen,’ zegt Hillen: ‘Uniforme klonen, zonder veel onderscheid in kwaliteit en materie. Onverschillig bewegende vormen waarvan de zijnswerkelijkheid bijkomstig is.’ Kom nu toch! Wanneer Houellebecq het in ‘Nader tot de ontreddering’ over duurzaamheid en zijnsverlangen heeft, doelt hij niet op de levenloze duurzaamheid van een steen, maar op de onmogelijkheid van de supermarktmens om gewoon zichzelf te zijn en zelfstandig te denken en voelen: ‘Uit alle macht (en haar macht was ooit groot) verzet de literatuur zich tegen de idee van permanente actualiteit, onafgebroken heden. Boeken vragen om lezers, maar die lezers moeten een individueel, stabiel bestaan hebben: ze kunnen niet alleen maar consumenten, schimmen zijn; ze moeten op een bepaalde manier ook subjecten zijn.’ Elders in hetzelfde essay heeft hij het over ‘een zeker gebrek aan persoonlijkheid dat bij eenieder te constateren valt’ sinds de supermarktlogica voor een ‘verstrooiing van de verlangens’ heeft gezorgd.

Aan die laatste twee citaten is overigens duidelijk te zien dat dit een vroeg essay is: ruwweg sinds De wereld als markt en strijd (1994) bagatelliseert Houellebecq begrippen als individu, subject en persoonlijkheid – niet omdat hij mensen van steen wil, maar omdat de overeenkomsten tussen mensen veel groter zijn dan de verschillen. Ook zijn geloof in de literatuur als uitweg uit de malaise en mogelijk doel in het leven is verdwenen: ‘Literatuur dient nergens toe’, luidt de eerste zin van een essay uit 2002. Gebleven is het grote belang dat hij hecht aan directe emoties en aan een vorm van schoonheid waarin ze tot uitdrukking kunnen komen. En de ratio, en de wetenschap? Die spelen zeker een rol, maar niet als ‘dominant gegeven in zijn wereldbeeld’ en instrument om te zoeken naar een windstilte: wie dat beweert, gaat volledig voorbij aan de rol van het lyrische, pathetische, alogische in Houellebecqs werk. Uit een opmerkelijk artikel dat niet voor niets ‘Productieve absurditeit’ heet, blijkt de aantrekkingskracht die de moderne wetenschap op de schrijver uitoefent zelfs regelrecht verband te houden met de functie die hij poëzie toedicht: zowel in de kwantummechanica[3] als in poëzie worden gelijktijdig verschillende uitspraken over de wereld gedaan die elk afzonderlijk onwaar zijn, maar elkaar aanvullen en zodoende een volledige, zij het voor het verstand onconfortabele weergave van de wereld geven: ‘Poëzie is productief gemaakte absurditeit; ze produceert een ander soort betekenis, vreemd maar onmiddellijk, onbegrensd en emotioneel.’

Ook in zijn romans (en in zijn essays, als je ze achter elkaar leest) maakt Houellebecq graag gebruik van dat poëtische complementariteitsprincipe à la Niels Bohr, door gelijktijdig verschillende elkaar uitsluitende signalen af te geven. (Vraag uit het interview dat ik hem afnam: ‘Tegenstrijdigheden storen je niet.’ Antwoord: ‘Nee, ik vind dat ze iets toevoegen.’ Vraag: ‘En in je romans wil je rekenschap afleggen van die tegenstrijdigheden?’ Antwoord: ‘Ja. Ja ja ja. Ja ja.’) Voor de lezer is dat een onconfortabele positie, vandaar dat veel lezers de spanning oplossen door voor één van beide kanten te kiezen: wetenschap of pathos, ironie of ernst. Maar tijdens het vertalen van zijn werk blijf ik proberen de spanning ook in het Nederlands over te brengen, in de hoop dat de lezer daar gevoelig voor wil zijn.

[Verschenen in rekto:verso 7, september-oktober 2004. © Martin de Haan.]

  1. [1] Nummer 6, juli-augustus 2004.
  2. [2] Nummer 1-2. Hillen vermeldt het tijdschrift niet, alleen de ondertitel van dit themanummer over politiek en stijl.
  3. [3] Hillen: ‘Hoewel Hannah Arendt in de jaren vijftig reeds te kennen gaf dat het wetenschappelijk object verandert door de waarneming van het subject, schijnt Houellebecq dit gewillig aan de kant te schuiven. Objectiviteit bestaat, waarheid ook en een wetenschap die alle toeval uitsluit, is mooi meegenomen.’ Houellebecq: ‘De kwantummechanica ontkracht immers elke mogelijkheid van een materialistische metafysica en dwingt ons tot een volledige herziening van de onderscheidingen tussen object, subject en wereld. (…) Indien, zoals blijkt, de parameters van een fysisch stelsel onmogelijk allemaal tegelijk nauwkeurig kunnen worden gemeten, komt dat niet domweg doordat ze “worden verstoord door de meting”, maar door een diepere reden, namelijk dat ze onafhankelijk van die meting niet bestaan.’

Michel Houellebecq, ‘H.P. Lovecraft – Tegen de wereld, tegen het leven’, fragment

Posted by on mrt 15, 2004

Het leven is pijnlijk en teleurstellend. Daarom is het onnodig om nieuwe realistische romans te schrijven. We weten in zijn algemeenheid waar we met de werkelijkheid aan toe zijn, en we hebben weinig zin om er meer over te horen. De mensheid als zodanig prikkelt onze nieuwsgierigheid nog maar matig. Al die enorm subtiele ‘observaties’, al die ‘situaties’ en anekdotes… Zodra het boek is dichtgeslagen, dragen ze enkel nog maar bij aan een licht gevoel van walging dat al voldoende wordt gevoed door om het even welke dag uit het ‘echte leven’. Maar dan Howard Phillips Lovecraft: ‘Ik ben de mensheid en de wereld zo stierlijk beu dat niets me meer kan boeien tenzij het minstens twee moorden per bladzijde bevat of handelt over onnoembare, onverklaarbare verschrikkingen die neerloeren vanuit buitenkosmische ruimten.’

Howard Phillips Lovecraft (1890-1937). We hebben een krachtig tegengif voor alle vormen van realisme nodig.

[Opgenomen in De koude revolutie, vertaling en samenstelling Martin de Haan. De Arbeiderspers, 2004.]

‘Mijn materiaal is niet echt de wereld': gesprek met Michel Houellebecq

Posted by on mrt 10, 2004

Michel Houellebecq is geen prater. Toen ik hem in november 2002 op verzoek van de Volkskrant in Spanje opzocht voor een eindejaarsinterview, had ik me dan ook voorbereid op een moeizaam, langdurig gesprek met veel stiltes en veel eh’s en hm’s. Het viel mee: langdurig was het zeker, de eh’s en hm’s waren niet van de lucht, maar wat overheerste was de grote bereidheid van de schrijver om na te denken over alle mogelijke onderwerpen zonder terug te vallen op kant-en-klare antwoorden. Gezien de traagheid waarmee het gesprek op die manier verliep leek het mij misplaatst om uit Houellebecqs woorden een vloeiend, doorlopend betoog te destilleren, zoals bij dit soort interviews gebruikelijk is: dat past niet bij hem en zou de werkelijkheid te veel geweld aandoen. In de tekst voor de krant heb ik destijds dan ook voor de portretvorm gekozen, en in de uitgewerkte (flink ingedikte) tekst die hier volgt heb ik expres de lineaire gespreksvorm behouden, inclusief tegenstrijdigheden, omwegen en zijsporen. De Franse tekst is nagelezen en gecorrigeerd door de schrijver zelf. – MdH

Martin de Haan: In 1991 heb je je eerste twee boeken gepubliceerd: het essay over Lovecraft en de methode Leven, lijden, schrijven. Beide bevatten elementen die later in je werk terugkeren. Als we die teksten nu lezen, lijken ze de grondslagen van een esthetica, of liever gezegd van een literaire ethiek te formuleren.

Michel Houellebecq: Noem eens een voorbeeld?

MdH: Aan het begin van Leven, lijden, schrijven heb je die passage over de één jaar oude Henri die als een ‘klein ding vol stront’ op de tegelvloer ligt. Het kan haast niet anders of die passage ligt ten grondslag aan de episode over de kleine Michel in Elementaire deeltjes. Ander voorbeeld: Michel, in Leven, lijden, schrijven, die wil dansen met Sylvie, maar zij danst met Patrice – een scène die terugkeert in De wereld als markt en strijd. Je hebt als lezer de indruk dat het voor jou bijna mythische elementen zijn.

MH: Ja, maar pas op. Ze kunnen mythisch voor me worden omdat ik ze heb geschreven; dat laatste thema verschijnt ook nog een keer in Elementaire deeltjes. Maar ergens over schrijven, dat lukt niet altijd meteen bij de eerste poging. Af en toe moet je opnieuw beginnen. Maar soms lukt het natuurlijk wel in één keer; over Lovecraft zelf heb ik het bijvoorbeeld nooit meer gehad.

MdH: Oké. Maar die elementen die ik bij gebrek aan beter ‘mythisch’ noem blijven niet beperkt tot het thematische niveau. Denk maar eens aan het antirealisme dat je Lovecraft toeschrijft, en dat in vrijwel precies dezelfde bewoordingen terugkeert in De wereld als markt en strijd.

MH: Het is eigenlijk best gek, want Lovecraft mag dan een antirealist zijn, hij creëert tegelijkertijd een sterke werkelijkheidsillusie. Daarom klopt de door Bergier gebruikte term ‘materialistische griezelverhalen’ eigenlijk heel goed. Bij Lovecraft heb je absoluut niet het gevoel dat je je in een droomwereld bevindt, maar juist in een wereld met een zeer sterke materiële, reële aanwezigheid. Ik denk dat dat iets is wat hij niet graag zou hebben toegegeven. Filosofisch gezien was hij denk ik een materialist, maar hij beschouwde zichzelf als een idealist, en het realisme krijgt deels tegen zijn zin de overhand.

MdH: Kun je niet zeggen dat jouw werk dezelfde dubbelzinnigheid bevat? Ik voel daarin een vergelijkbare spanning tussen een zekere vorm van realisme en het verlangen om daaraan te ontsnappen.

MH: Er is zeker een overeenkomst, namelijk het gebruik van niet-literaire bouwstoffen, ik bedoel bouwstoffen die ontleend zijn aan de encyclopedie in plaats van aan het onderzoek van hetzij gevoelens, hetzij de buitenwereld.

MdH: Elementaire deeltjes en Platform ondermijnen het realisme ook door overdrijvingen en excessen.

MH: Er is aan de ene kant inderdaad het idee dat je moet overdrijven. Maar aan de andere kant denk ik dat ik altijd graag los van de inhoud heb gelezen. Brochures met technische gegevens over auto’s, bijvoorbeeld, dat vind ik heerlijk. Of de vergelijkende tests van de FNAC, ik ben dol op dat soort lectuur. Dus eigenlijk is mijn materiaal niet echt de wereld. Daar kun je niet over praten. De wereld, dat is ook het totaal van alles wat over de wereld is geschreven.

MdH: Kun je die twee van elkaar scheiden? Zien we de wereld niet altijd door het filter van wat erover is geschreven en gezegd?

MH: Niet altijd. Je kunt nog steeds de proef op de som proberen te nemen. Je kunt bijvoorbeeld een auto kopen zonder te lezen wat er over die auto is geschreven.

MdH: Ja, maar waarom wil je een auto kopen?

MH: Ah! Voor mij was dat een ervaring. Iedereen heeft een auto, dus waarom ik niet, zei ik bij mezelf.

MdH: Wat niet wegneemt dat de brochures voor jou interessanter zijn dan de auto.

MH: Vaak wel, ja. Je hebt een bepaald vocabulaire, je hebt bepaalde clichés. Je leert dat er bepaalde tradities zijn bij Mercedes (vaak aangeduid als ‘de firma uit Stuttgart’)… een cultuur.

MdH: Je gebruikt dat soort elementen graag in je romans: technische beschrijvingen, reclameteksten en dergelijke. Ik herinner me een beschrijving van ‘mensen van nu’ in De wereld als markt en strijd, geciteerd uit een brochure van de Galeries Lafayette: ‘Na een drukke werkdag zakken zij weg in een diepe canapé met een ingetogen streepjesmotief (Steiner, Roset, Cinna)’ enzovoort. Dat werkt bijzonder komisch.

MH: De reclame creëert een geheel van moderne fabels. Er zijn verschillende categorieën ‘mensen van nu’. Je wordt aangemoedigd om je in een van die categorieën te herkennen, en dus om bepaalde merken te kiezen, al naargelang je, laten we zeggen, een liefhebber van de klassieke stijl of de losse stijl bent.

MdH: Waarom ben je dat? Om bij een bepaalde groep te kunnen horen?

MH: Nee, ik denk dat die daardoor ontstaat.

MdH: Maar waarom kiezen mensen dan? Omdat het onvermijdelijk is?

MH: Ik weet niet… Op die manier kunnen er verschillende soorten producten worden verkocht. En tegelijkertijd worden er verschillende soorten mensen gecreëerd.

MdH: De illusie van verschil.

MH: Ja, maar veel illusies worden werkelijkheid… Maar het opmerkelijke bij Lovecraft, om op hem terug te komen, is dat hij dingen gebruikt die geen deel uitmaken van de beschrijving van de werkelijkheid, omdat ze zelf al een filterende werking hebben, zoals citaten uit verslagen, wetenschappelijke observaties of krantenartikelen, en dat hij juist daardoor een zeer sterke werkelijkheidsillusie creëert. Hij plaatst zichzelf niet in de positie van waarnemer en verteller, maar gebruikt met elkaar overeenstemmende getuigenverklaringen. Dus hij bootst nu eens de stijl van een journalist na, dan weer die van een wetenschapper, dan weer die van een man van het volk. En het resultaat is dat zijn fantasy onweerlegbaarder wordt dan die van andere schrijvers, omdat je niet het gevoel hebt dat het verhaal wordt verzonnen door de verteller: de getuigenissen stapelen zich op en leiden allemaal tot dezelfde conclusie.

MdH: Jij gebruikt vaak hetzelfde procédé, met natuurlijk als opvallendste voorbeeld het verhaal van Daniel MacMillan over de serial killers in Elementaire deeltjes. Maar in het algemeen zou ik zeggen dat je eerder vertellers gebruikt die nooit helemaal realistisch worden. In Elementaire deeltjes, waar verschillende vertellers elkaar overlappen en afwisselen, is dat vrij duidelijk; maar ook in De wereld als markt en strijd, en zelfs in Platform, allebei geschreven in de eerste persoon, is de ik-persoon geen volledig coherente vertelinstantie.

MH: Het ik is toch niet bijzonder interessant, over het geheel genomen.

MdH: Filosofisch gezien, bedoel je?

MH: Nee, in de praktijk.

MdH: Normaal gesproken, als een roman in de eerste persoon is geschreven, neem je aan dat die persoon ook echt aan het woord is, maar bij jou lijkt er iets te zijn wat zich daartegen verzet. Als we bijvoorbeeld De wereld als markt en strijd lezen, moeten we dan werkelijk denken dat de ikpersoon zijn eigen verhaal vertelt? Er zijn breuken, registerwisselingen en zelfs tegenstrijdigheden.

MH: Nee, inderdaad, dat kun je beter niet doen. En ik ben het niet eens met de gedachte dat het belang van een auteur gelegen is in één bepaalde manier van schrijven. Vergelijk het maar met de onderdelen van een stuk speelgoed dat je in elkaar zet: de stijl is een van de onderdelen. Maar ik zie echt niet in waarom de stijl alle andere onderdelen zou moeten overstijgen.

MdH: Kies je bewust voor een bepaalde stijl, afhankelijk van de context?

MH: Nee, ik geloof dat het in principe afhangt van mijn stemming van het moment. En uiteindelijk moet alles erin passen. Nou ja, in de praktijk werkt dat niet voor honderd procent. Ik bedoel, je kunt dingen schrijven die absoluut niet te gebruiken zijn in de roman die je aan het maken bent. Maar dat is vervelend. Je kunt beter je stemming van het moment zo goed mogelijk proberen uit te buiten.

MdH: Schrijf je lineair?

MH: Nee, dat zou niet werken.

MdH: Ik vraag het omdat er situaties zijn, bijvoorbeeld het coma van Annabelle in Elementaire deeltjes, die je ook al in een gedicht hebt behandeld. Is dat gedicht ontstaan terwijl je aan de roman werkte? Of gaat het misschien om iets wat je zelf hebt meegemaakt?

MH: Nee. Praktisch gezien geloof ik dat ik het gedicht eerder heb geschreven. En het klopt dat ik de situatie later opnieuw heb gebruikt.

MdH: In je laatste dichtbundel, Renaissance, staat zelfs een gedicht dat het einde van De wereld als markt en strijd in een positieve vorm lijkt te herschrijven: ‘Midden in dat landschap van middelhoge bergen…’

MH: Ah, ja. In dit geval heb ik het gedicht later geschreven. Maar wat je bij het einde van De wereld als markt en strijd vooral moet onthouden, is dat het op zichzelf veel treffender is dan alle andere dingen die me in plaats daarvan hadden kunnen overkomen. Een ander voorbeeld: Elementaire deeltjes bevat verschillende nachtmerries, met name van Bruno. Het is natuurlijk mogelijk dat ik die dromen zelf heb gehad, maar ik kan het me niet herinneren. Ik wil maar zeggen dat het feit dat ik ze heb opgeschreven, belangrijker is dan de oorspronkelijke gebeurtenis als zodanig.

MdH: Maar die gebeurtenis heeft wel plaatsgevonden.

MH: Ja. Er is een overgang naar het schrijven, een moment waarop je het leven gebruikt, helemaal in het begin.

MdH: En wanneer je het einde van De wereld als markt en strijd op een veel positievere manier herschrijft in Renaissance, is dat dan ook een soort herschrijving van je eigen leven, een ‘wedergeboorte’?

MH: Dat zou kunnen, maar… Nee, om precies te zijn is het eerder een hernieuwde levensdrift dan een verwijzing naar De wereld als markt en strijd. De vraag of de natuur me wel of niet bevalt, of ik me er wel of niet goed voel, is een vraag die ik me vaak stel.

MdH: Dus voor jou gaat het einde van De wereld als markt en strijd over de natuur? Ik lees er zelf een soort filosofische stellingname over het menselijk isolement in: we zijn gescheiden van de wereld, de eenwording zal nooit plaatsvinden… Hoewel Michel in Elementaire deeltjes natuurlijk zegt dat het isolement een mentale kwestie is, een kwestie van representatie.

MH: Ja, precies… Maar in De wereld als markt en strijd gaat het toch om de natuur. In de situatie waarin hij zich bevindt verwerpt de verteller uiteindelijk zelfs de natuur, omdat hij de wereld als geheel verwerpt. De natuur wordt geacht aangenaam te zijn, maar… Laten we zeggen dat de verteller, nadat hij in de rest van het boek heeft vastgesteld dat de wereld waarin hij leeft hem tegenstaat, aan het einde vaststelt dat de andere wereld, waarin hij niet leeft, hem ook tegenstaat. En het einde van De wereld als markt en strijd bevat ook een directe ontlening aan Schopenhauer, een zin die ik in al zijn eenvoud prachtig vind, namelijk: ‘Het doel van het leven is gemist.’

MdH: Dus misschien was het doel van de passage domweg dat je die zin wilde gebruiken?

MH: O nee. Nee, het doel is algemener. Het was onvermijdelijk dat ik die zin op een of ander moment van mijn leven een keer zou gebruiken, maar ik heb de passage aanvankelijk geschreven zonder eraan te denken. En toen bleek hij er goed in te passen.

MdH: Voor de film van De wereld als markt en strijd is een heel ander, veel positiever einde verzonnen: de hoofdpersoon gaat op dansles.

MH: O, maar dat einde is goed gelukt, vind ik.

MdH: Daar kun je niet meer zeggen dat het doel van het leven is gemist, het is eerder een nieuwe hoop, een nieuw begin.

MH: In de film zou niet duidelijk zijn wat hij daar zomaar ineens in de natuur te zoeken had. Ook de koeien hebben ze er trouwens uit gelaten: er zit een minithema ‘koeien’ in De wereld als markt en strijd, de verteller bewondert de ogenschijnlijk vredige manier waarop koeien hun lot lijken te verdragen.

MdH: Behalve gedurende bepaalde tijden van het jaar…

MH: Ja, dat is waar ook, er zijn twee passages over koeien. Maar ik dacht aan de passage waarin hij ’s ochtends vroeg naar de koeien gaat kijken, die scène wilden ze aanvankelijk in de film opnemen. Maar uiteindelijk is er geen enkel contact met de natuur meer in de film.

MdH: Laten we nog even terugkomen op het realisme. Is het zo dat jij graag een ‘realistisch’ vertrekpunt kiest om dan toe te werken naar een enigszins groteske conclusie? Dat is volgens mij het geval in Elementaire deeltjes en Platform. In het begin is alles ‘normaal’, vervolgens begin je beetje bij beetje te overdrijven, en aan het einde…

MH: Ik weet niet, ik betwijfel het. Platform begint toch met een behoorlijk krasse scène.

MdH: Neem bijvoorbeeld de verglijding naar de toekomst. Je constateert bepaalde dingen in de wereld, manieren van denken vooral: dat is de realistische kant. Vervolgens trek je de consequenties daarvan steeds verder door en projecteer je ze in de toekomst: dat is de fantastische kant. Met als gevolg dat er voor de lezer een zekere ambiguïteit lijkt te ontstaan.

MH: Nee, dat denk ik niet. Het feit dat ik een deel van het verhaal in de toekomst situeer, heeft als doel de mensheid op een afstand te plaatsen.

MdH: In ieder geval is het geen profetie, zoals veel mensen na de aanslag op Bali dachten.

MH: Een profetie kan altijd kloppend blijken, hè, bij toeval… Nee, het belangrijkste doel is een gezichtspunt te krijgen van iemand die niet helemaal meer is ondergedompeld in het hier en nu. Het is bijvoorbeeld gemakkelijk om met een bepaalde distantie over de jaren zeventig te praten, maar om op dezelfde manier over de actualiteit te praten moet je je een beetje in de toekomst plaatsen, dat is een soort noodzaak, een distantiëringseffect. Om een gezichtspunt te verkrijgen waarvoor alles al is gebeurd.

MdH: De eerste keer dat je dat procédé van verglijding naar de toekomst hebt gebruikt, is denk ik in het essay ‘Nader tot de ontreddering’, wanneer je het hebt over de eerste passieve internetconsoles. Dat is opmerkelijk, omdat een auteur in een essay geacht wordt rechtstreeks zijn mening te verwoorden, zonder naar fictie uit te wijken. Maar hier…

MH: Ik houd heel erg van dat soort dingen in literatuur. Het zou bijvoorbeeld erg grappig zijn om over de Verenigde Staten of Europa te spreken alsof ze al verdwenen zijn als entiteit, en alsof iedereen dat al weet.

MdH: Ja, maar het is vooral de combinatie van heden en verleden die bedrieglijk is. Die combinatie leidt tot een zekere dubbelzinnigheid voor de lezer: is het werkelijkheid of fictie? Neem bijvoorbeeld Platform: sommige lezers hebben het boek gelezen als een verdediging van het sekstoerisme, andere als een aanval op datzelfde sekstoerisme…

MH: Het is waar dat het boek een beetje van beide heeft. Het is een verdediging in de zin dat sekstoerisme aangenaam is, maar ik laat nooit na de prijs te vermelden. Dus uiteindelijk geeft het een gevoel van onbehagen.

MdH: Wat niet wegneemt dat sommigen het einde als een bestraffing hebben geïnterpreteerd: Michel maakt zich schuldig aan een verdorven handelwijze, waarna hij wordt gestraft.

MH: Dat is volkomen idioot. In mijn boeken wordt niemand gestraft. In het algemeen geldt dat mensen die doodgaan niets uitboeten, ze gaan dood, dat is alles.

MdH: Dus voor jou heeft het verhaal geen moraal?

MH: Nee.

MdH: Toch zijn er veel mensen die denken dat je romans met een boodschap schrijft. Kan het zijn dat je het geraamte van de roman à thèse gebruikt zonder een eenduidige opvatting te verkondigen?

MH: Iedereen heeft opvattingen. Mensen hebben opvattingen, en mijn personages zijn geen uitzondering.

MdH: Maar het is dus niet zo dat die personages de woordvoerders van de auteur zijn.

MH: Nee. Ik geniet van het beweren als zodanig; bijvoorbeeld, een van de beweringen die me de meeste sores heeft opgeleverd is die van de Egyptenaar, die erop neerkomt dat een religie stompzinniger is naarmate ze meer naar monotheïsme neigt. Dat lijkt paradoxaal, maar het is zo dom nog niet. Nou ja, ik weet eigenlijk niet wat ik ervan moet vinden.

MdH: Maar het opvallende is dat je die bewering in de mond legt van iemand die een beetje…

MH: …exuberant is.

MdH: Ik zou zelfs zeggen dat hij een beetje…

MH: …belachelijk is. Maar er spelen twee dingen door elkaar, zoals zo vaak. Mensen die zo extatisch doen over de Egyptische mythologie heb ik altijd een beetje belachelijk gevonden… Maar inderdaad, ze bestaan, ze komen niet algemeen voor maar af en toe zie je ze, van die kwibussen die je vertellen dat de mythe van Isis en Osiris de alfa en de omega van het menselijke denken is en dat we daarna alleen maar bergafwaarts zijn gegaan. Aan de andere kant is er daarentegen de absoluut niet domme gedachte dat het polytheïsme rijker is dan het monotheïsme. Maar waar mijn roman volgens mij zijn maximale ambiguïteit bereikt, is in de passage over het meisje dat afgietsels van haar clitoris maakt: dat is tegelijkertijd belachelijk en behoorlijk sterk.

MdH: En bovendien erg grappig: met haar belachelijke kunst geeft de kunstenares ons toch een ‘nieuwe kijk op de wereld’. Overigens doet ze denken aan de kunstenares over wie je het hebt in ‘Schillende kunst’, die onder andere afgietsels van haar tepels maakt.

MH: Ah ja. Ik ben trouwens niet naar haar expositie gegaan, ik heb een nacht bij haar geslapen.

MdH: En ook haar kunst vind je zowel belachelijk als onthullend?

MH: Ja, precies. Nou ja, ik bedoel, je wordt voortdurend heen en weer geslingerd tussen die twee zienswijzen.

MdH: Is ambiguïteit typisch iets voor de roman? Kan er bijvoorbeeld ambiguïteit zijn in poëzie?

MH: Nee, het is veel kenmerkender voor de roman. Dat heeft te maken met de personages, met het bestaan van personages. Het is onmogelijk een personage tot het einde toe volledig sympathiek of volledig antipathiek te laten zijn. Het werk van Dostojevski, bijvoorbeeld, zit ontegenzeglijk boordevol stellingen, maar ondanks alle moeite die hij zich getroost neemt de ambiguïteit toch de overhand.

MdH: Denk je dat die ambiguïteit een kenmerk van de moderne roman is, laten we zeggen van de roman sinds Flaubert?

MH: O nee. Don Quichot is al zeer ambigu, in de kern van de zaak. Je kunt het boek eindeloos vaak herlezen zonder te weten of Don Quichot belachelijk of bewonderenswaardig is. En of Sancho Panza een ware wijsheid uitdraagt of juist het tegendeel, en domweg een doodgewone sukkel is… Maar in een ander opzicht vind ik het juist een beetje raar om de roman af te zetten tegen de poëzie. Ik verwerk soms dingen in een roman die ik heel goed in een poëziebundel had kunnen opnemen.

MdH: En hoe je ze leest hangt van de context af.

MH: Nee, niet eens. Een veel wezenlijker probleem tijdens het schrijven is de afbakening. Om een extreem voorbeeld te noemen, Thomas Bernhard bakent absoluut niet af. Je hebt één zin, het geheel ziet eruit als één lange zin. Dat is een mogelijke formule.

MdH: Is het mogelijk om fragmenten uit een roman te lichten en apart te lezen?

MH: Bij mij wel ja, heel gemakkelijk. Maar het probleem treedt vooral op tijdens het schrijven, of liever gezegd als je stopt. Je weet nooit zeker of je daarna de draad weer kunt oppakken.

MdH: Geldt dat ook voor rijmende gedichten? Ik neem aan dat je daar langer aan moet werken.

MH: O nee. Niet langer, eerder korter. In het algemeen geldt dat je, als het gedicht in het begin niet rijmt, niet moet proberen het alsnog te laten rijmen; dat is totaal zinloos.

MdH: Maar je blijft wel schaven aan een eenmaal geschreven tekst.

MH: De grote verandering van de informatica is dat je absoluut niet meer weet hoe vaak je een tekst herschrijft: echt eindeloos vaak. Maar dat is eigenlijk het aangename deel van het werk.

MdH: En dat herschrijven is vooral voor de stijl?

MH: Ja, je kunt zeggen dat het uitsluitend voor de stijl is, ja. Ik weet niet of dat typisch is voor schrijven, want het geldt voor alle vormen van menselijk werk: de eerste versie gaat over het algemeen moeizaam, maar het is motiverend dat je verbeteringen kunt aanbrengen, dat geeft veel voldoening. Nou ja, er zijn natuurlijk wel dingen die in één keer komen. De omvang van de eenheden die nooit meer worden veranderd is zeker groter dan één woord, hè. Soms ontstaan er echte zinnen, die direct overtuigend zijn. Maar zeker geen hele bladzijden.

MdH: Schrap je weleens iets?

MH: Niet vaak. Ik kan niet zeggen dat mijn boeken zich aanvankelijk voordoen als dingen waarin gesnoeid moet worden. Integendeel, het is eerder te hortend, er moet iets worden toegevoegd. Nee, waarschijnlijk heb ik eerder een lacunaire, springerige geest.

MdH: En verplaats je weleens passages?

MH: Niet zoveel. In poëzie doe ik dat vaker, gek genoeg. Of misschien is dat niet gek, misschien is het wel normaal. Poëzie is vaak net alsof je uit verschillende hoeken verschillende lampen om de beurt op hetzelfde voorwerp richt, waarbij het voorwerp een soort gewaarwording tegenover de wereld is. Min of meer zoals een serie metaforen van eenzelfde referent.

MdH: Dat is toch weer een verschil met de roman… Dus toen je aan je eerste roman begon na al behoorlijk wat gedichten te hebben geschreven, moet je toch het gevoel hebben gehad dat er een nieuwe fase aanbrak.

MH: Ik geloof niet dat De wereld als markt en strijd meteen al als roman was bedoeld. Het begint eigenlijk als een dagboek: ‘Vrijdagavond was ik uitgenodigd voor een feestje bij een collega thuis.’ Dat is eigenlijk een raar begin, want hoewel het begint als een dagboek, kan ik me niet herinneren zelf ooit zo’n avond te hebben meegemaakt.

MdH: Je bent bij het begin begonnen?

MH: Daar wel, geloof ik. Maar ik denk dat het echt iets voor mij zou zijn om een nepdagboek bij te houden.

MdH: Een nepdagboek dat niet bedoeld is als roman.

MH: Ja. Dus ik denk dat het boek aan het begin geen roman lijkt. Dat het er uiteindelijk toch een is, komt doordat er zich andere personages dan de verteller aftekenen.

MdH: En toch blijft de tegenstelling met poëzie voor jou vrij vaag, omdat sommige passages evengoed in een dichtbundel hadden kunnen staan?

MH: Ja, en het tegendeel is ook waar: in mijn dichtbundels staan dingen die heel goed in een roman verwerkt hadden kunnen worden.

MdH: Dat is volgens mij een van de opvallendste kenmerken van je romans: het gebeurt vaak dat je plotseling van een verhalende of betogende passage op een poëtische passage overspringt, en vice versa.

MH: Een passage in De wereld als markt en strijd die ik erg mooi vind, en die ik trouwens zeker eerder heb geschreven, is het stuk dat begint met ‘In de buurt van de zeestraat Bab el Mandeb…’ Dat heeft totaal niets met het verhaal te maken. Daarom heb ik altijd een beetje moeite met de tegenstelling poëzie-roman, omdat je probleemloos een gedicht in een roman kunt zetten zonder dat het stoort.

MdH: Neem je die poëtische fragmenten gewoon op omdat je ze mooi vindt, of is het om de romanconventies te doorbreken?

MH: In de eerste plaats omdat ik ze mooi vind, maar ik denk ook dat ze de verveling moeten tegengaan. Het is altijd goed als de lezer beseft dat ik kan schrijven wat ik wil. Het zijn een soort willekeurige interventies van de auteur, die daarmee laat zien dat hij de touwtjes in handen heeft; als in een boek altijd maar gebeurt wat je verwacht, wordt het toch wel saai. Technisch gezien zijn die overgangen verbonden met de functie van de hoofdstukken; na het einde van een hoofdstuk is het risico bij mij vrij groot dat het volgende met iets heel anders begint. Daarom komen de passages die je poëtisch zou kunnen noemen, in de zin dat ze absoluut niets met het verhaal te maken hebben, gemakkelijker voor aan het begin van een hoofdstuk.

MdH: Maar misschien is dat ook om het realisme te doorbreken?

MH: Daar draagt het toe bij, ja. Ik weet niet of dat mijn doel is, maar ik behoor waarschijnlijk toch wel tot het soort mensen dat een zuivere roman niet interessant genoeg vindt. Een roman die alleen maar om de anekdote draait.

MdH: Dus jouw romans zijn onzuiver.

MH: Mijn romans wel, ja.

MdH: Onzuiver van stijl, maar ook van opbouw. Zelfs in Platform, je meest lineaire roman, zijn er passages die buiten het realistische kader van de vertelling in de ik-persoon vallen. En in Elementaire deeltjes is het nog duidelijker, met al die vertelinstanties die elkaar overlappen. Zelf heb ik erg genoten van de plotselinge verschijning van Bedřich Hubčejak midden in het boek, maar dan ook precies in het midden, op de bladzijde af.

MH: Ja, dat geeft… – Maar eigenlijk, met betrekking tot een hele serie vragen, bedenk ik net dat mijn enige invloed misschien City is, van Clifford Simak. De verglijding naar de toekomst heeft maar één doel, namelijk om de mensheid op een afstand te plaatsen. En dat werkt opmerkelijk goed. Dus ik denk dat ik me die les heb ingeprent. Dat je de mensen in zekere zin moet zien als vreemde dieren.

MdH: Wat ze ook zijn…

MH: Wat ze ook zijn, maar ja.

MdH: En de befaamde ‘sociologische’ passages, ik neem aan dat die hetzelfde doel hebben?

MH: Ja, maar ze hebben ook een lichtelijk komisch effect. Af en toe neem ik zelfs een nog iets ergere positie in dan die van socioloog, namelijk die van etnoloog, in zekere zin. Ik denk dat ik me eigenlijk altijd een beetje etnoloog heb gevoeld… in mijn eigen land.

MdH: Kun je werkelijk aan de zijlijn blijven staan? Kun je, als etnoloog, de mensheid bestuderen alsof je er zelf geen deel van uitmaakt?

MH: Ja.

MdH: Dan ben je dus niet menselijk.

MH: Ik weet niet, misschien niet helemaal, nee.

MdH: Wat niet wegneemt dat je je hoofdpersonen graag bepaalde trekken van je eigen persoonlijkheid meegeeft. En ze heten allemaal Michel…

MH: Ja, maar ik weet niet zo zeker of ik wel een persoonlijkheid heb.

MdH: Er zijn toch bepaalde eigenschappen die terugkeren? Je zegt dat je geen vaste stijl hebt, maar voor wie een aantal boeken van je gelezen heeft, ben je onmiddellijk herkenbaar.

MH: De ware proef op de som zou een parodie zijn, een pastiche. Ik weet niet of ik wel zo gemakkelijk te pasticheren ben.

MdH: Bestaan er dan auteurs die gemakkelijk te pasticheren zijn? Is de volmaakte pastiche mogelijk?

MH: O ja. Ja, absoluut.

MdH: Misschien is het mogelijk voor auteurs met een vaste stijl, een eigen ‘schriftuur’. Maar als de pastiche al een belangrijke rol speelt in het werk van een schrijver is het moeilijker, want dan zou je in zekere zin de pastiche moeten pasticheren.

MH: Mijn werk bevat weinig pastiches in de beperkte zin des woords, weinig pastiches van andere auteurs, behalve Lautréamont een beetje, in De wereld als markt en strijd. Maar het klopt dat ik heel goed het sociologische en commerciële discours kan pasticheren. – Of toch, ik heb een paar zeer korte pastiches van Franse hermetische dichters gemaakt, in Lanzarote: ‘Schaduw, sporen van schaduw, aanwezigheid op een rots’, dat soort dingen. Een week geleden heb ik Guillevic doorgebladerd en gemerkt dat het eigenlijk dicht in de buurt komt.

MdH: Meer in het algemeen lijk je graag verschillende registers af te wisselen. In Elementaire deeltjes contrasteert de ‘kloon’-verteller bijvoorbeeld duidelijk met de ‘sociologische’ verteller, of met de ‘lyrische’ verteller, en het geheel maakt dan ook de indruk van een mengelmoes, waardoor – alweer – de realistische illusie wordt verbroken.

MH: Eigenlijk denk ik dat je, om een coherente roman te schrijven, coherente werkomstandigheden moet hebben. Ik denk dat Platform in principe coherenter is dan Elementaire deeltjes, omdat het boek is geschreven onder stabielere omstandigheden. Het zijn de klassieke kwesties: als je een tijdlang steeds op dezelfde plaats en hetzelfde tijdstip gaat zitten schrijven, krijg je een coherenter resultaat.

MdH: Ik zou zeggen dat juist die ‘incoherentie’ van Elementaire deeltjes de roman zijn kracht geeft. Overigens valt ook in Platform een zekere incoherentie te constateren, want de toon van het begin is absoluut niet die van iemand die net zijn vrouw heeft verloren en zich in Thailand heeft teruggetrokken om daar de rest van zijn levensdagen te slijten – en zijn levensverhaal te schrijven.

MH: Ja, dat klopt. Ik vind het een beetje vervelend om dat te constateren, want ik houd erg veel van gesloten systemen. Nee, ik heb dat niet expres gedaan.

MdH: Toch is het interessant, vooral omdat de ‘incoherentie’ die je zo krijgt vergelijkbaar is met die van Elementaire deeltjes: in zekere zin kun je zeggen dat er twee vertellers zijn die elkaar overlappen, waarvan de ene gelijk oploopt met het verhaal en de andere terugkijkt na het dramatische einde.

MH: Ja, ik houd wel van die formule, inderdaad, ja. Ik houd in het algemeen erg van het vertellen van eindes, van dingen die werkelijk aflopen.

MdH: De dood van Valérie in Platform was geen noodzaak. De verteller zelf constateert dat er geen enkele dwingende reden voor was, en ook uit verteltechnisch oogpunt was die er niet: het is puur toeval, ze hadden heel goed nog lang en gelukkig samen kunnen leven.

MH: Ja. Maar het toeval manifesteert zich nu eenmaal in het leven.

MdH: Je zegt ergens in het boek dat geluk mogelijk is, dat het bestaat: dat heeft me uit jouw mond een beetje verbaasd.

MH: Maar ik zeg ook dat het ongeluk vernuftig en hardnekkig is. En dat is ook zo…

MdH: Je romans bevatten veel van dat soort spreuken.

MH: Ik houd van het onweerlegbare effect dat ze opleveren.

MdH: Er is ook een verleidingseffect, denk ik: het is mooi, het is beknopt, soms is het paradoxaal, dus je wordt als lezer verleid door de vorm.

MH: Ja, zeker, maar dat komt doordat het er zo onbetwistbaar uitziet. Ik zit eigenlijk altijd heel dicht tegen het generaliseren aan.

MdH: Vandaar mijn vraag: zouden die algemene waarheden uit hun context kunnen worden gelicht om er een bloemlezing van te maken, laten we zeggen de Gedachten en beschouwingen van Michel Houellebecq?

MH: Nee! Wat me interesseert is het principe van de generalisatie, niet de inhoud ervan. Als Bruno in Elementaire deeltjes bijvoorbeeld op een zeker moment zijn leven aan Michel vertelt, zegt die laatste dat de meeste mensen die hij kent vergelijkbare levens hebben geleid. Je weet absoluut niet wat die ‘vergelijkbare levens’ inhouden, maar het gaat om het poneren zelf. Zo zeg ik in De wereld als markt en strijd ook tegen de lezer dat hij in dezelfde situatie verkeert, zomaar, zonder argumentatie.

MdH: Dat is een literair effect, maar het is misschien ook een karaktertrek van je.

MH: Het komt inderdaad doordat ik zelfingenomen ben en van zelfingenomen auteurs houd, in het algemeen. In zekere zin interesseren bescheiden auteurs me niet. Ik schrik er bijvoorbeeld niet voor terug om op te schrijven: ‘En toch staat het ongelijk niet aan mijn kant,’ ik houd wel van dat soort zinnen.

MdH: Gebeurt het weleens dat je dingen beweert die je niet meent, alleen voor het plezier van het beweren?

MH: Ja, absoluut, ja. Ik word altijd aangetrokken door indrukwekkende, pretentieuze beweringen, die hebben in mijn ogen grote charme. Volgens mij vind je er behoorlijk veel bij Marx, bijvoorbeeld. En volgens mij heeft Marx zijn succes te danken aan zijn gevoel voor pakkende formuleringen.

MdH: En je zegt een hekel te hebben aan Nietzsche…

MH: Dat klopt, maar dat is omdat ik hem als een directe concurrent beschouw; en omdat ik van Schopenhauer houd, van wie Nietzsche de lessen heeft verloochend zonder er iets aan toe te voegen. Maar het kan zijn dat Nietzsche me onbewust heeft geïnspireerd. Ik heb hem al heel lang niet meer gelezen; nooit meer sinds ik Schopenhauer heb ontdekt.

MdH: Moet jouw fundamentele tekst Leven, lijden, schrijven op dezelfde manier worden gelezen, als een bewering om het beweren? Of verwoordt die ‘methode’ toch echt het program waaraan je je altijd hebt gehouden?

MH: Als ik die tekst herlees vind ik hem heel overtuigend. Maar ik denk er niet zo vaak aan als ik hem niet lees. Nou ja, literatuur moet vooral overtuigend zijn tijdens het lezen. Het gaat erom dat je de lezer geen uitweg biedt.

MdH: En de ambiguïteit waar we het net over hadden? Vormt die geen ‘uitweg’?

MH: Wat vaststaat is dat ik me in een systeem bevind waarin de auteur altijd gelijk heeft, punt uit. Ik ben God, in feite. Dus er is alleen ambiguïteit voorzover ik me van een oordeel over mijn schepselen onthoud; maar geen van hun impulsen is me vreemd.

MdH: Het klopt wel dat je personages geen vrijheid hebben.

MH: Heel weinig.

MdH: Omdat je denkt dat vrijheid niet bestaat.

MH: Laten we zeggen dat er zones, momenten van structurele instabiliteit bestaan.

MdH: Hoe kun je nog van moraal spreken, zoals jij graag doet, als mensen geen vrijheid hebben? Is er nog wel een moraal voorstelbaar als alles van tevoren vastligt?

MH: O, jawel! Moraal en vrijheid zijn niet wezenlijk met elkaar verbonden. In een calvinistisch systeem, bijvoorbeeld, maakt het feit dat een slechte mens niet aan het kwaad kan ontsnappen zijn daad absoluut niet minder slecht: dat is geen excuus. Het is dus een zeer manicheïstische wereld. Daarin ben ik heel schopenhauriaans gebleven. Waarmee ik bedoel dat de afwezigheid van empirische vrijheid hand in hand gaat met een transcendente vrijheid. Met andere woorden, een slechte mens kan niet anders dan kwaad doen, maar de vrijheidsdaad ligt in zijn wezen besloten, in zijn slechtheid zelf. Dat is dus een opvatting die niet zoveel van het calvinisme verschilt.

MdH: En de straf?

MH: In het calvinisme is dat de verdoemenis, dus de verdoemde verdoemt zichzelf in feite in alle vrijheid: zijn vrijheid gaat aan hem vooraf. Maar in mijn boeken bestaat geen straf, behalve dan de veroordeling door de lezer – of de bewondering van de lezer als het om een goede mens gaat.

MdH: Heb je bewondering voor het kwaad? Het speelt een behoorlijk belangrijke rol in je boeken.

MH: O nee. Overigens is het, in tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht, veel gemakkelijker om een volledig goed personage overtuigend te laten zijn dan een volledig slecht. Dat is heel opvallend. Zelfs bij Dostojevski zijn de heiligen overtuigender dan de demonen, al dacht hij daar zelf misschien anders over, en al wordt doorgaans het tegendeel beweerd.

MdH: Waarom is dat gemakkelijker?

MH: Dat is een te moeilijke vraag. Ik zou het niet weten.

MdH: Misschien vanwege de lezersverwachting?

MH: Misschien omdat goedheid verrassender is dan slechtheid. Je kunt goede daden beschrijven zonder in details te hoeven treden, omdat het verrassingseffect zo al groot genoeg is. Maar de daden van een slechte persoon zijn op zichzelf niet verrassend, dus als je die wilt beschrijven heb je meer details nodig, en daardoor begin je er uiteindelijk een verontschuldiging voor te vinden. Je begint ze uit te leggen, en dus tot op zekere hoogte te rechtvaardigen, met als gevolg dat je uiteindelijk nooit een volledig duivels personage krijgt.

MdH: Hetzelfde geldt op een heel andere manier voor Annabelle in Elementaire deeltjes, die ongetwijfeld je meest engelachtige personage is: als lezer heb je de indruk dat ze buiten bereik is, onmenselijk haast.

MH: Ja, het is een soort icoon. Maar in principe streef ik niet naar waarschijnlijkheid. Waar het om gaat bij een personage als Annabelle, ik zou zelfs zeggen bij al mijn vrouwelijke personages, is dat ze visualiseerbaar moet zijn. Dat sluit een zekere vaagheid in de fysieke beschrijving niet uit, maar de lezer moet wel de indruk hebben dat hij haar voor zich ziet. Dat is trouwens een van de dingen waaraan je kunt afmeten of een roman geslaagd is. Wanneer mensen teleurgesteld zijn over de verfilming van een boek, komt dat niet doordat de stijl niet is overgebracht (die zal de meesten een worst wezen) maar doordat ze zich het personage niet zo hadden voorgesteld. Dus tijdens het lezen van de roman zagen ze echt iemand voor zich. Hoe dat scheppende lezen precies in zijn werk gaat is niet erg duidelijk, maar het staat vast dat het een van de dingen is die je goed moet doen.

MdH: En hoe doe jij het? Door ‘realistische details opeen te stapelen om personages met een zogenaamd unieke identiteit neer te zetten’, zoals de verteller van De wereld als markt en strijd beweert niet te willen?

MH: Ik weet niet precies hoe ik het doe, maar ik weet heel goed hoe bijvoorbeeld Agatha Christie het doet. In het geval van Hercule Poirot zijn de mensen altijd teleurgesteld geweest over de acteur die zijn rol speelde. Omdat Agatha Christie veel boeken heeft geschreven en haar beschrijvingen af en toe werktuiglijk herhaalt, zijn haar trucjes goed te zien. Ze doet het door karaktertrekken en tics te vermengen, ze is heel sterk in het beschrijven van tics.

MdH: De ironie wil overigens dat er ook in De wereld als markt en strijd personages met een ‘unieke identiteit’ voorkomen.

MH: Ja, inderdaad, ik spreek mezelf bijna meteen tegen. Maar het belangrijkste is het verlangen naar algemeenheid dat ik kenbaar maak. Dat doe ik in feite op verschillende niveaus: meestal sociologisch, soms meer metafysisch, door te stellen dat mensen min of meer identiek zijn.

MdH: Voor tachtig procent identiek, zoals je in De wereld als markt en strijd zegt.

MH: Voor tachtig procent normaal. Dat zou trouwens een goede titel voor de film zijn geweest: Voor tachtig procent normaal. Maar goed, ik houd er wel van als een roman dat soort dingen bevat, die tegenstrijdig zijn met het basisprincipe van de roman.

MdH: Tegenstrijdigheden storen je niet.

MH: Nee, ik vind dat ze iets toevoegen. Nou ja, meer in het algemeen heb ik een tegenstrijdige opvatting van het leven. Ik kan iets heel interessant vinden, er volledig in opgaan, en dan plotseling tot het besef komen dat het totaal onbelangrijk is. Maar dat kan tijdelijk zijn.

MdH: En in je romans wil je rekenschap afleggen van die tegenstrijdigheden?

MH: Ja. Ja ja ja. Ja ja.

MdH: Dat is dan ongetwijfeld de voornaamste reden van hun ambiguïteit.

MH: De roman is in zijn algemeenheid een ambigu genre, maar het klopt dat de mijne nog een extra vorm van ambiguïteit bezitten: je weet niet zeker of je inderdaad een roman aan het lezen bent. Aan de andere kant heeft het boek toch ook een slot, dus aan het einde wint de roman. Maar ik ben geen onvoorwaardelijke liefhebber van het genre. Vaak vind ik filosofie interessanter. Dat gaat bij mij in crises.

MdH: Vind je filosofie niet te eenduidig, te expliciet, te direct? Dat vraag ik omdat in je eigen essays de ironie en de tegenstrijdigheden ook weer opvallend aanwezig zijn.

MH: Ja, maar daar ben ik niet tevreden mee! Op dat punt ben ik echt volkomen eerlijk (het is trouwens een van de weinige punten waarop ik dat ben). Ik streef in mijn essays niet naar ambiguïteit. Integendeel, ik streef naar helderheid, maar dat lukt niet.

MdH: Is dat omdat je, als je iets schrijft, meteen het tegendeel denkt?

MH: Ja, ik begin het tegendeel te denken. Af en toe levert dat een komisch effect op, en omdat ik ook weer niet helemaal idioot ben, dik ik dat nog wat aan; maar aanvankelijk was het niet mijn bedoeling een komisch effect te bereiken. Het is eigenlijk semi-vrijwillig komisch.

MdH: In ‘Nader tot de ontreddering’ komt een passage voor waarin je uithaalt tegen ironiserende subteksten, de zogenaamde second degré. Dat is wel heel ironisch uit de mond van een auteur die van de second degré zijn specialisme heeft gemaakt.

MH: Ja, maar ik ben nog overtuigender wanneer ik humor in het algemeen aan de kaak stel. De passage in Elementaire deeltjes waarin Walcott zegt dat humor uiteindelijk nergens toe dient, vind ik vrij overtuigend.

MdH: En toch is humor een wezenlijk onderdeel van je werk.

MH: Ja, maar je moet de humor ook kunnen bekritiseren.

MdH: Kun je de humor overstijgen, kun je hem achter je laten en een coherentere, authentiekere toestand bereiken?

MH: Je kunt altijd een omgeving vinden waar humor vruchteloos is.

MdH: En dat probeer jij te doen?

MH: Ja, zeker, dat werkt af en toe ook, vind ik. Morele vragen zijn belangrijk hoor, in de literatuur. Waarmee ik bedoel dat humor aanvankelijk een afweerreactie is.

MdH: Waartegen?

MH: Tegen een onaangename situatie. En dus moet hij dat blijven. Met andere woorden, als er humor wordt opgewekt is dat altijd een beetje pijnlijk.

MdH: Dus de humor is geen doel op zichzelf.

MH: Nee, het is een reactie, er moet iets onaangenaams aan voorafgaan.

MdH: Is dat waarom je schrijft? Als reactie op iets onaangenaams? Ik neem aan dat het niet is om de mensen te vermaken.

MH: Ik zou veel meer moeten schrijven om een idee te hebben van wat de mensen vermaakt, om de goed lopende recepten te kennen. In een boek dat hij over mij heeft geschreven zegt Dominique Noguez op een gegeven moment dat mijn werk niets anders is dan een gigantisch ‘in feite’, wat zeer juist is. Met andere woorden, in de kern van alles wat ik schrijf zit een grote ophelderingspoging besloten.

MdH: Opheldering waarvan?

MH: Van de wereld om me heen.

MdH: Dan zijn we weer terug bij af. In het begin van ons gesprek zei je dat jouw materiaal niet echt de wereld is, maar eerder wat er over die wereld wordt gezegd.

MH: Ja, maar dat maakt ook deel uit van de wereld. Op een georganiseerde reis ontdekken de mensen bijvoorbeeld niet de wereld, maar een verhaal over die wereld.

MdH: Ze ontdekken wat er in de Michelingids staat.

MH: Of in de Guide du routard, ze kunnen kiezen. En zo is het overal. Wij mensen leven in een wereld die voor een groot deel uit teksten bestaat, teksten over de wereld. In een wereld die volledig cultureel gevormd is, in de ruimste zin des woords. Als je erover nadenkt is het toch wel erg vreemd dat men me het verwijt kan maken dat mijn personages opvattingen hebben. Want mensen hebben opvattingen, dat is een onderdeel van de wereld.

MdH: Verwijten ze je niet vooral dat je je eigen opvattingen verwoordt door de mond van je personages?

MH: Dat zijn de lompsten, die me dat verwijten. Maar er is ook een onderliggend verwijt, namelijk dat het in een roman een beetje vulgair is om personages te hebben die opvattingen verwoorden. Waarschijnlijk is dat omdat de schrijfstijl geacht wordt een soort directe toegang tot de werkelijkheid te vormen – een quasi-mystieke opvatting eigenlijk, die je onder anderen bij de Franse hermetische dichters aantreft. Dus het is een beetje vulgair om elementen te hebben die zelf al gefilterd zijn. Het klassieke ideaal dat zich in de Franse roman heeft gevestigd, is dat je je voor een volkomen oninteressant voorwerp plaatst, laten we zeggen een plastic tuinstoel, om daaruit door middel van je schrijfstijl vervolgens de essentie los te maken. Dus de plastic tuinstoel is een edel onderwerp, want omdat hij geen enkel belang heeft, kan het belang alleen maar in de stijl van de auteur liggen. Dat is de onderliggende gedachte. En eigenlijk zit daar een soort puberale ijdelheid in: ‘Ik ga prachtige dingen schrijven over een totaal onbelangrijk onderwerp.’

MdH: Maar jij bent juist geïnteresseerd in die gefilterde werkelijkheid. Heeft dat te maken met je voorliefde voor Kant, de filosoof van het apriori en het ontoegankelijke ‘Ding an sich’?

MH: O ja, ja, ik ben kantiaan geweest.

MdH: Nu niet meer?

MH: Het is nog wat erger geworden, om precies te zijn. Omdat ik geneigd ben te denken dat als het Ding an sich niet toegankelijk is, dat komt doordat het niet bestaat. Kant heeft de categorie ontoegankelijk verklaard en daardoor bewaard. Hij had de categorie beter kunnen weghalen, want door een woord te laten staan, ook al geeft hij aan dat daar verder niets over te zeggen valt, heeft hij de mogelijkheid van een vraagstelling opengelaten. Laten we zeggen dat er eigenlijk alleen maar voorstellingen zijn. Dat is de basisgedachte van het positivisme. Enfin, als je je voor het Ding an sich interesseert, ga je uiteindelijk altijd gedichten over kiezelsteentjes schrijven. Daar valt niet aan te ontkomen, want het mysterie zit al volledig in de kiezelsteen. Je concludeert daaruit dat het, zolang je nog geen definitief gedicht over de kiezelsteen hebt geschreven, geen zin heeft om je aan complexere onderwerpen te wagen. En dus schrijf je: ‘Kiezelsteen, je bent daar. Aanwezig.’ Nou ja, dat soort dingen. Wat trouwens niet slecht is, in kleine doses.

MdH: Waarom? Omdat het af en toe vermakelijk is?

MH: Nee, ik schrijf zelf ook af en toe dingen in de trant van: ‘Een lichte golf ging door de rivier.’ Ik heb mijn momenten van rust, zeg maar. ‘Het gras bewoog zachtjes,’ dat soort dingen. Daar houd ik wel van, af en toe.

MdH: Goed, laatste vraag: wat doe je op dit moment?

MH: Wat ik op dit moment doe ligt eerder op het gebied van het essay: ik werk aan een commentaar op Schopenhauer. Er komen geen personages in voor.

[Deze tekst is verschenen in De koude revolutie, een vrijwel volledige bundeling van Houellebecqs essays, vertaald en samengesteld door Martin de Haan. De Arbeiderspers, 2004.]

Michel Houellebecq, ‘De koude revolutie’, woord vooraf

Posted by on mrt 10, 2004

Michel Houellebecq dankt zijn bekendheid voornamelijk aan twee romans, Elementaire deeltjes en Platform. Het zijn ambitieuze boeken, die veel stof hebben doen opwaaien door de grote thema’s die ze aan de orde stellen en de forse stellingen die ze verkondigen – of niet verkondigen, daarover verschillen de meningen. Gezien de rol die Houellebecq inmiddels ook bij ons in het literaire en intellectuele debat speelt, was de behoefte aan verdere ontsluiting van zijn werk in het Nederlands groot. De koude revolutie vult in één klap een groot deel van de lacune aan, door vrijwel alles te bundelen wat niet onder de kopjes ‘fictie’ of ‘poëzie’ valt. Weliswaar benadrukt de schrijver graag dat de grenzen tussen de verschillende literaire genres wat hem betreft wagenwijd openstaan, toch behoort het overgrote merendeel van de hier vertaalde stukken ontegenzeglijk tot het genre van het essay – of liever van het essai, etymologisch en op zijn Frans, want als deze teksten één ding gemeen hebben is het wel hun zoekende, tastende karakter. Veel zal de lezer van Houellebecqs romans bekend voorkomen: een op kwantummechanische leest geschoeide nieuwe ontologie, een baby die krijsend door zijn eigen stront kruipt, een lofrede op traditionele vrouwelijke waarden, een oproep tot uitroeiing van een beschermde diersoort, een analyse van racisme als angst voor rassenvermenging, een jongen die wil dansen met een meisje dat al met een andere jongen danst, een kunstenares die afgietsels van haar intieme delen maakt, een theorie over het marktmechanisme van de seksualiteit, een verslag van een bezoekje aan een parenclub, een pleidooi voor het klonen van mensen, een tirade tegen realistische literatuur en ga zo maar door. Houellebecqs essays vormen onmiskenbaar de kweekvijver voor zijn literaire en wereldbeschouwelijke ideeën, en als zodanig zijn ze onmisbaar voor wie de man niet louter als een provocateur of een profeet, maar bijvoorbeeld ook als een schrijver wil zien – dat wil zeggen als iemand die de literaire kunst met haar hele instrumentarium als uitdrukkingsvorm heeft gekozen omdat ze door haar principiële openheid iets kan wat andere uitdrukkingsvormen (de filosofie, de wetenschappen) niet kunnen.

In overleg met de auteur is de bundel zo ruim mogelijk opgezet: alles wat als essay kan worden aangemerkt en tot een beter begrip van Houellebecqs werk kan bijdragen is erin opgenomen, van het poëtisch manifest Leven, lijden, schrijven tot het prachtige reeksje ‘Dode tijden’, van de monografie over Lovecraft (‘een soort van eerste roman’) tot een aantal recente politieke gelegenheidsstukken. Niet opgenomen zijn een paar korte teksten die weinig zouden toevoegen en een lang, vrij technisch voorwoord bij een gedichtenselectie van Remy de Gourmont. Wel bevat de bundel vijf interviews, waarin de aanwezigheid van een gesprekspartner de schrijver tot een specifieke manier van tastend formuleren dwingt. Uiteraard had er op grond van strenge literaire criteria een beperktere selectie kunnen worden gemaakt: dat was nadrukkelijk niet de bedoeling, de lezer mag het zelf doen. De koude revolutie laat Michel Houellebecq zien zoals de Fransen hem door de jaren heen hebben kunnen zien: mijmerend, zwartgallig, spottend, ongrijpbaar, provocerend, lyrisch, zoekend.

[Voorwoord bij Michel Houellebecq, De koude revolutie – confrontaties en bespiegelingen, samengesteld en vertaald door Martin de Haan. De Arbeiderspers, 2004.]

Michel Houellebecq, ‘Leven, lijden, schrijven – methode’, flaptekst

Posted by on dec 19, 2003

Poëzie groeit op het massagraf der bedrogen verwachtingen; haar ware wortels bevinden zich echter in de hemel. Het valt dan ook te begrijpen dat ze niet bij machte is de mens met het leven te verzoenen. Wel kan ze een zwak maar duidelijk signaal afgeven aan hen die op het punt staan het bijltje erbij neer te gooien.

In een permanente, algehele oorlogssfeer bevindt de dichter zich in de frontlinie van alle levenden. Door zijn dagelijkse aanraking met het ondraaglijke zal hij worden blootgesteld aan de verleiding van de desertie, de euthanasie. Hij moet zich verzetten, de waardigheid verachten, bestaan tot hij erbij neervalt. Wie werkelijk wil overleven, moet eerst zien te overleven in beperkte zin. Houd moed.

[Vertaling van de oorspronkelijke flaptekst van Michel Houellebecq, Rester vivant – méthode (Éditions de la Différence, 1991). Zelfstandig verschenen als Leven, lijden, schrijven – methode, Voetnoot, Perlouses 3, 2003. Opgenomen in De koude revolutie – confrontaties en bespiegelingen, De Arbeiderspers 2004. © Martin de Haan.]