web analytics
Help mij schrijven!

Het oog van de atleet

Posted by on mei 2, 2011

Ziezo. De proeven van De kaart en het gebied zijn gecorrigeerd, het boek kan naar de drukker. Ik verbaas me er altijd over hoeveel er in de productiefase van een vertaling, na het inleveren van de kopij, nog verandert aan een tekst die voor mijn gevoel toch echt definitief was. Niet alleen omdat andere mensen (de persklaarmaker, de redacteur, de corrector, en niet in de laatste plaats mijn eigen proeflezers) waardevolle suggesties geven en me behoeden voor een paar domme fouten, maar vooral ook omdat ik mijn eigen tekst in die fase met een net iets ander oog ga lezen: dat van de atleet die beseft dat dit zijn allerlaatste kans is om zijn prestatie nog te verbeteren. Daarbij speelt gek genoeg ook de typografie een rol: niet alleen maakt een definitief opgemaakte tekst een heel andere indruk op de lezer (op mij in elk geval: ik zie ineens dingen die ik voorheen niet had gezien) dan een uitgeprint Word-document, het definitieve ervan is ook precies wat me tot een allerlaatste krachtsinspanning prikkelt.

Wat is er dan nog allemaal veranderd? Kleine dingen vooral, met name storende klankherhalingen die ik over het hoofd had gezien (ook al tilt Houellebecq daar niet zo zwaar aan) en zinsvolgordes die toch beter konden worden omgegooid. Maar ook een paar grote dingen. Zo is bijvoorbeeld de reeks schilderijen die de hoofdpersoon in zijn belangrijkste artistieke periode maakt, in mijn vertaling maandenlang heel stabiel de ‘reeks eenvoudige vakken’ geheten, op het allerlaatst nog veranderd in ‘reeks elementaire beroepen’. In het Frans heet het la série des métiers simples; de keus voor ‘vakken’ had ik welbewust gemaakt vanwege de verdeling door het hele boek heen tussen de termen ‘vakken’ en ‘beroepen’ (métiers en professions), maar over het woord ‘eenvoudig’ had ik niet echt nagedacht. Toen na mijn proeflezeres Henja ook de redacteur van De Arbeiderspers (Peter Nijssen) over het woord ‘vakken’ struikelde en voor ‘beroepen’ pleitte, viel ineens het kwartje: de door Jed Martin afgebeelde beroepen zijn niet eenvoudig, gemakkelijk, maar enkelvoudig, onherleidbaar tot iets anders, elementair op dezelfde manier als de primaire kleuren dat zijn, zoals de Chinese essayist Wong Fu Xin ook ergens in het boek betoogt (p. 95). Als je zoiets eenmaal ziet, snap je niet waarom je het niet eerder hebt gezien, en toch had iedereen er overheen gelezen (ook de Duitse vertaler heeft het trouwens over de Serie einfacher Berufe). Nu maar even niet denken aan alle fouten die niemand heeft opgemerkt…

Het cliché wil dat een vertaling nooit perfect is. Dat klopt – niet omdat vertalingen per definitie tekort zouden schieten, maar omdat het wiskundige idee van perfectie domweg niet van toepassing is op een bezigheid die draait om interpretatie, in de dubbele betekenis van begrijpen en uitvoeren. Om dezelfde reden zijn ook oorspronkelijke teksten trouwens nooit perfect (en de romans van Houellebecq al helemaal niet). Hetgeen schrijvers en vertalers er uiteraard niet van mag weerhouden de lat zo hoog mogelijk te leggen.

Verslag van de dag

Posted by on dec 22, 2010

In mijn vorige post schreef ik over opzichtige klankeffecten die op mijn zenuwen werkten en over prachtige klankeffecten die haast vanzelf in mijn vertaling opdoken. Maar er is nog een derde categorie, misschien wel de interessantste, namelijk die der vanzelf opduikende ongewenste echo’s. Het wegwerken daarvan, tientallen keren per dag, is ongetwijfeld het meest tijdrovende en creativiteitsbevorderende onderdeel van het literair vertalen, en voor de lezer (die alleen de oplossing ziet en daar als het goed is niet over struikelt) het meest onzichtbare. Neem de volgende zin uit La Carte et le territoire, p. 37:

[…] il écoutait le récit de la journée, souriait à son fils, payait le salaire demandé.

Context: alleenstaande vader komt elke dag laat thuis en doet géén poging om de oppas te verleiden. De zin is volkomen helder, er is niets moeilijks aan. Maar dan het Nederlands. Eerst maar eens woord voor woord:

[…] hij luisterde naar het verslag van de dag, glimlachte naar zijn zoon, betaalde het gevraagde loon.

Hm. Het ‘verslag van de dag’, dat rijmt, en het doet ook wel erg sterk denken aan ‘de mop van de dag’ etc. Dezelfde ach-klank komt nog eens terug in ‘glimlachte’, en ‘zoon’ rijmt weer op ‘loon’. Kortom, werk aan de winkel.

Alternatief voor loon: bedrag. Maar daar hebben we die ach-klank weer, dat kan dus niet. Salaris kan ook niet, want een babysitter is niet in vaste loondienst (het Franse salaire heeft een wat bredere betekenis).

Alternatief voor verslag: relaas. Maar relaas waarvan, als het niet van de dag kan zijn? Of misschien is het ook zonder die dag wel duidelijk?

[…] hij luisterde naar haar relaas, glimlachte naar zijn zoon, betaalde het gevraagde bedrag.

Dat klinkt een stuk beter, al is de nieuwe klankherhaling ‘naar haar’ op het randje. Maar moet die dag er niet toch in, om duidelijk te maken dat de babysitter niet zomaar een avondje heeft opgepast?

[…] hij luisterde naar het relaas van de voorbije dag, glimlachte naar zijn zoon, betaalde het gevraagde bedrag.

Maar daar hebben we die vervelende ach-klank weer, hoewel minder nadrukkelijk dan eerst. Ook de Franse zin heeft trouwens een rijmeffect: journée – demandé, maar in het veel makkelijker rijmende Frans valt dat minder op.

Is er geen alternief voor ‘luisteren naar’? Voor ‘kijken naar’ is ‘zien hoe’ vaak een goed alternatief, maar ‘hij luisterde/hoorde hoe de dag was verlopen’ is geen optie. Ook ‘hij liet zich vertellen hoe de dag was verlopen’ is niet goed, daarbij krijgt de vader een te actieve rol. Maar wacht eens, zo misschien?

[…] hij hoorde het relaas van de voorbije dag aan, glimlachte naar zijn zoon, betaalde het gevraagde bedrag.

Laat ik het zo voorlopig maar doen. En als ik er in de volgende leesronde zelf niet over struikel, laat ik het staan. Hup, volgende zin.

Tamelijk verachtelijke individuen

Posted by on okt 16, 2009

« Tout, comme on dit, nous sépare – à l’exception d’un point, fondamental : nous sommes l’un comme l’autre des individus assez méprisables. »

‘Tussen ons beiden ligt, zoals dat heet, een wereld van verschil – behalve op één punt, en niet het minste: wij zijn allebei tamelijk verachtelijke individuen.’

Je moet maar durven: een briefwisseling beginnen met Frankrijks bekendste voorvechter van de mensenrechten, de alomtegenwoordige BHL, en deze nobele correspondent meteen in de eerste zin neerzetten als een ‘verachtelijk individu’. Het kan niet anders of Lévy moet stomverbaasd zijn geweest bij het lezen van de brief die Houellebecq hem op 26 januari 2008 stuurde. Het is natuurlijk ironie: Houellebecq vat in die eerste brief kort en krachtig de negatieve meningen samen die er over hemzelf en Lévy de ronde doen, en juist omdat hij die meningen niet weerspreekt, maar als objectieve feiten presenteert (‘als specialist in geflopte acties en schijnheilige mediaoptredens maakt u zelfs de witte overhemden die u draagt te schande’) is het effect maximaal. Een verbluffend begin van een fascinerend ‘steekspel in brieven’. Moeilijkheden voor de vertaler bevat deze eerste zin nauwelijks, op één uitzondering na: vanwege ‘comme on dit’ (‘zoals dat heet’) moet er worden gezocht naar een staande uitdrukking als vertaling van ‘tout nous sépare’; dat werd ‘een wereld van verschil’.

[Bijdrage op Athenaeum.nl over de beginzin van Michel Houellebecq & Bernard-Henri Lévy, Publieke vijanden, vertaald door Martin de Haan (Houellebecq) en Rokus Hofstede (Lévy), De Arbeiderspers / De Geus 2009]

Een happy end voor Michel

Posted by on okt 6, 2006

‘Als de betekenis van een roman de rewriting ervan overleeft, bewijst dat indirect hoe middelmatig die roman is.’ Dat zegt Milan Kundera in het voorwoord bij zijn toneelstuk Jacques en zijn meester, en de boodschap is duidelijk: een roman moet doen wat alleen een roman kan doen, en een bewerking ervan heeft dus alleen zin als die niet probeert hetzelfde te bereiken, maar zich opwerpt als een ‘variatie’ met een eigen betekenis – zoals Kundera’s toneelstuk een variatie is op Diderots roman Jacques de fatalist.

Ik heb me altijd afgevraagd of die stelling wel klopt. Zou een bewerking niet met andere middelen hetzelfde doel kunnen bereiken? Kundera’s stelligheid heeft natuurlijk alles te maken met de verfilming van De ondraaglijke lichtheid van het bestaan, die inderdaad niet veel meer doet dan op tamelijk pathetische wijze het verhaaltje navertellen, maar er zijn ook verfilmingen die wel degelijk de kern van het boek raken, juist door het maken van eigenzinnige, filmische keuzes. Denk bijvoorbeeld aan Le Temps retrouvé van Raúl Ruiz, die Proust recht doet zoals een pianist een sonate recht kan doen: door te laten zien wat er altijd al lijkt te zijn geweest, maar wat we nog nooit eerder zo hadden gezien.

Ook een literaire vertaling is een rewriting die met geheel andere middelen, de woorden van een andere taal, hetzelfde effect wil bereiken en juist daardoor een nieuw licht op de oorspronkelijke tekst kan werpen. Elke vertaling (en van eenzelfde boek kunnen oneindig veel verschillende vertalingen worden gemaakt) is een impliciet leesvoorstel, dat dwingender wordt naarmate de vertaalkeuzes meer door de tekst zelf lijken te worden gedicteerd – terwijl een andere, niet per se slechtere vertaler heel andere keuzes zou maken. Literair vertalen, en uitvoerende kunst in het algemeen, is zoeken naar het magische punt waar het geheel en de delen naadloos in elkaar grijpen, en dat punt ligt niet voor iedereen op dezelfde plaats.

Bij mijn eigen vertalingen van de boeken van Michel Houellebecq heb ik dat proces vaak heel bewust ervaren, met name met betrekking tot de vraag hoeveel ironie erin mee moet klinken. In mijn ogen (en dus in mijn vertalingen) is Houellebecq een schrijver die je met zijn ene hand iets geeft en het met de andere direct weer afpakt: hij schrijft moralistische romans zonder eenduidige moraal, spreekt zichzelf tegen en vindt dat niet erg, relativeert zijn eigen boude beweringen door die in de mond van onbetrouwbare vertellers te leggen of ze te verwoorden in een stijl vol onverwachte registerwisselingen, en juist daardoor is hij ‘gevaarlijk’, zoals elke schrijver die met zijn woordenbouwsels geen houvast biedt, maar nu juist elk houvast tijdelijk wegneemt.

Daarom was ik erg benieuwd naar de filmbewerking die Oskar Roehler heeft gemaakt van Elementaire deeltjes, het boek waarmee Houellebecq wereldwijd bekend werd, en dat ook al meermalen voor toneel is bewerkt. Een film maken van een roman met zo’n enorme historische en thematische spanwijdte (van eind 19de eeuw tot eind 21ste eeuw, van kwantumfysica tot new age) is sowieso al haast een onmogelijke opgave, en als die film dan ook nog eens met geheel eigen middelen moet zien te bewerkstelligen wat het boek in woorden bereikt, lijkt een succesvolle verfilming bij voorbaat uitgesloten – maar dat dacht iedereen ook van À la recherche du temps perdu, tot Ruiz het tegendeel bewees.

Het moet gezegd, Roehler is niet bang geweest om in te grijpen in de stof en keuzes te maken die het evenwicht van de film ten goede zouden komen. De historische analyse en het toekomstbeeld van de gekloonde nieuwe mens zijn weggelaten, de setting is verplaatst naar Duitsland, Annabelle pleegt geen zelfmoord maar leeft nog lang en gelukkig samen met Michel (die in de film Michael heet en door zijn liefde lijkt te genezen van zijn wereldvreemdheid), en alle sociologische, moleculairbiologische en kwantumfysische beschouwingen zijn geschrapt. Wat overblijft is een verhaal over twee halfbroers die door hun hippiemoeder in de steek zijn gelaten en beiden op hun eigen manier het contact met de wereld en de andere mensen kwijt zijn.

Dat zou voldoende kunnen zijn voor een bescheiden film waarin een van Houellebecqs stellingen, namelijk dat de vrijheid-blijheidcultuur van de jaren 60 tot liefdeloosheid heeft geleid, op al dan niet komische wijze aanschouwelijk wordt gemaakt. Maar zo’n film zou gemakkelijk het verwijt kunnen krijgen dat hij niet meer is dan ‘de illustratie van een idee’, zoals Volkskrant-recensent Willem Kuipers van het boek zei, en misschien is dat wel de reden waarom Roehler elke generalisatie achterwege laat: het verhaal van Bruno en Michael met hun rare hippiemoeder staat geheel op zichzelf, er wordt niet eens een link gelegd naar Michaels wetenschappelijke werk (dat in het boek niets minder is dan een technische remedie tegen genoemde liefdeloosheid).

Heeft Roehler de roman niet goed gelezen? Durft hij Houellebecqs politiek incorrecte provocaties en tegenstrijdigheden niet aan? Elementaire deeltjes is een film geworden zonder lef en zonder urgentie, met een semi-happy end waaruit we lijken te moeten opmaken dat het allemaal heus zo erg niet is als Houellebecq ons voorhoudt – verder reikt Roehlers visie op het boek blijkbaar niet. Het voortreffelijke spel van het koppel Bruno (Moritz Bleibtreu) en Christiane (Martina Gedeck) kan daar weinig aan veranderen, en Roehler wordt ook niet geholpen door de miscasting van Christian Ulmen als Michael (met ijdele haarlok en permanente Mona-Lisaglimlach die zijn wereldvreemdheid moet symboliseren) en het klungelige, Tatort-achtige camerawerk.

En wat vindt Michel Houellebecq er zelf van? In zijn weblog op michelhouellebecq.com meldt hij dat hij de film nog niet heeft gezien, maar dat hij verbluft was toen die er ineens bleek te zijn. Parallel aan Roehlers Duitse project liep er namelijk ook een Frans filmproject, met Philippe Harel (die ook Houellebecqs eerste roman, De wereld als markt en strijd, heeft verfilmd) als beoogde regisseur en Houellebecq zelf als scenarioschrijver. Dat project is vastgelopen bij gebrek aan een geldschieter. En het Duitse project? Dat was hij domweg vergeten.

  • Oskar Roehler, Elementarteilchen, 2006

[De Groene Amsterdammer, 6 oktober 2006, © Martin de Haan]

Mutatie of omwenteling? – Reactie op Ludo Hellemans

Posted by on okt 15, 2004

Met belangstelling heb ik het artikel van Ludo Hellemans over Michel Houellebecq in het vorige nummer (6:2) van Mosaïek gelezen. Ik heb er weinig op aan te merken, behalve misschien dat Hellemans het onderwerp wel heel erg naar zijn eigen biologische stiel toe trekt, maar voor zo’n gepassioneerde toe-eigening kan ik wel waardering opbrengen. Persoonlijk denk ik dat de ethologie in Elementaire deeltjes vooral een literaire functie heeft: door het gedrag van zijn personages afstandelijk en objectiverend te beschrijven, wil Houellebecq bij de lezer een schokeffect teweegbrengen (want we zijn nog altijd niet gewend om onszelf als vreemde dieren te zien); het gaat me dan ook veel te ver om het boek een biologische roman à thèse te noemen, zoals Hellemans doet.

Ook met het ‘uitgesproken biologische karakter’ van Houellebecqs taalgebruik valt het volgens mij wel mee. Hellemans verwijt mij als Houellebecqs vertaler dat ik net als veel andere alfa’s een blinde vlek voor de ethologie heb en typisch biologische uitdrukkingen sterk afzwak (met name ‘mutation’), maar de waarheid is anders. Niet alleen heb ik juist erg genoten van de kans die me werd geboden om wetenschappelijk taalgebruik te pasticheren (voor de gelegenheid heb ik me met veel plezier verdiept in de kwantumfysica en de moleculaire biologie), ik heb ook heel lang geaarzeld of ik de Franse term ‘mutation métaphysique’ moest vertalen als ‘metafysische mutatie’, juist vanwege de darwinistische associatie die wij Nederlanders er op grond van ons eigen woord ‘mutatie’ in lezen. Maar uiteindelijk heb ik toch gekozen voor ‘metafysische omwenteling’, om verschillende redenen:

  1. In het Frans komt het woord ‘mutation’ zeer algemeen voor, zonder enige biologische bijbetekenis: de Fransen hebben het over ‘les grandes mutations de l’histoire’ (de grote omwentelingen in de geschiedenis) of over ‘les mutations dans une langue au cours des siècles’ (de veranderingen in een taal door de eeuwen heen). Laten we vooral niet vergeten dat het woord al ruim twee millennia lang bestond voordat de biologie het ging gebruiken.
  2. In het Nederlands wordt het woord ‘mutatie’ in een veel beperktere context gebruikt dan in het Frans, het heeft altijd een specifieke (boekhoudkundige, biologische, taalkundige etc.) betekenis en nooit de algemene betekenis van ‘verandering’. Als ik ‘mutation métaphysique’ met ‘metafysische mutatie’ had vertaald, was alleen de biologische betekenis overgebleven. Dat leek me om de volgende twee redenen onwenselijk:
  3. Houellebecq gebruikt het woord ‘mutation’ ook in andere teksten regelmatig zonder enige biologische bijklank, altijd met de betekenis van ‘grote verandering’: ‘mutations technologiques’ (ingrijpende technologische veranderingen), ‘les mutations récentes intervenues dans la pensée scientifique’ (recente omwentelingen in het wetenschappelijke denken), enzovoort. In al die gevallen is een vertaling met het woord ‘mutatie’ uitgesloten.
  4. Als synoniem voor ‘mutation métaphysique’ gebruikt Houellebecq in Elementaire deeltjes één keer (in het gedicht in hoofdstuk III.7) het absoluut niet biologisch geconnoteerde begrip ‘révolution métaphysique’ (metafysische revolutie). Dat gaf voor mij de doorslag, want het duidt erop dat er voor de schrijver zelf geen sprake is van een biologische metafoor.

Ludo Hellemans (na Arnold Heumakers in NRC Handelsblad en Sophie Kassies van het Nationaal Toneel al de derde die me vroeg waarom ik ‘mutation’ niet met ‘mutatie’ heb vertaald) was zo vriendelijk contact met me op te nemen vlak voordat zijn artikel verscheen, en we hebben inmiddels een interessante gedachtewisseling gehad. Toen Houellebecq me onlangs belde kon ik dan ook niet nalaten te vragen wat hij er zelf van vond: heeft ‘mutation métaphysique’ voor hem een biologische bijklank? Hij antwoordde zeer resoluut van niet en zei dat het woord gewoon een grote verandering aanduidde. Daar was ik uiteraard blij om. Toch is het jammer dat het Nederlandse woord mutatie niet dezelfde dubbelzinnigheid als het Frans kent: in de vertaling is een mogelijke associatie verloren gegaan. Maar dat verlies is tegelijkertijd een winst: het behoedt de roman voor een dubieuze biologische metafoor (de ideeëngeschiedenis als vermeend analogon van de natuurlijke evolutie) die van Houellebecq een heel ander soort schrijver zou maken.

[Mozaïek 6:3, herfst 2004, © Martin de Haan]