Als auteur van vijf romans met abstracte, raadselachtige titels, waaronder Elementaire deeltjes en Platform, heeft Michel Houellebecq met zijn rauwe realisme en ingetogen lyriek een gezichtsbepalende rol gespeeld in de Franse literatuur van de laatste vijftien jaar. In een exclusief interview met zijn vaste Nederlandse vertaler, Martin de Haan, spreekt hij vrijuit over zijn laatste roman, De kaart en het gebied, waarvan de vertaling in mei verschijnt. “De wereld op een afstand: Michel Houellebecq” verder lezen
La mise à distance du monde: entretien avec Michel Houellebecq
Auteur de cinq romans aux titres abstraits et mystérieux, dont Les Particules élémentaires et Plateforme, Michel Houellebecq a profondément marqué la littérature française des quinze dernières années par son réalisme brutal et son lyrisme sévère. Dans un entretien avec son traducteur néerlandais attitré, Martin de Haan, il parle librement de son dernier roman, La Carte et le territoire, prix Goncourt 2010.
Dans notre entretien d’Almería de 2003, nous avons beaucoup parlé de la représentation du monde. Je te cite : «Mon matériau, ce n’est pas vraiment le monde. On ne peut en parler. Le monde, c’est aussi l’ensemble de ce qui a été écrit sur le monde.» Peut-on dire que cette idée se retrouve au centre de ton dernier roman en date, La Carte et le territoire, dont le titre fait référence justement à l’écart qu’il y a toujours entre l’objet et sa représentation ?
Bizarrement, je ne pars jamais de thèmes quand je commence à écrire un roman. Mon idée première avec La Carte et le territoire, c’était plutôt de reprendre un type de personnage que j’avais déjà tenté d’aborder. En effet, tout comme Michel des Particules élémentaires, l’artiste Jed Martin est quelqu’un qui a une attitude de retrait à l’égard de la vie. C’est un phénomène mystérieux, les gens qui essayent d’éviter de trop s’engager dans la vie. Michel, lui, optait pour les sciences, ce qui est un très bon moyen d’échapper aux choses trop vivantes. L’art est plus paradoxal. Jed agit comme s’il voulait faire de l’art quelque chose de rationnel, il veut faire un catalogue exhaustif des objets qu’il aborde, ce qui est une manière de diminuer l’émotion que produit a priori le monde. C’est aussi une tentative de mise à distance. Qui marche bien, d’ailleurs.
Il y une scène clef dans La Carte et le territoire où Jed, qui est devenu un homme riche, rentre à Paris par l’autoroute A10 et se rend compte qu’il sera désormais dans la vie comme il est dans son Audi Allroad A6 à la finition parfaite : «paisible et sans joie, définitivement neutre». Est-ce possible dans la réalité ?
C’est une protection contre le monde, une protection parfaite (très belle publicité pour Audi d’ailleurs, je n’ai pas été payé pour cela). À la fin de sa vie surtout, quand il s’installe dans la maison de sa grand-mère dans la Creuse, Jed arrive à établir une barrière totale entre lui et le reste du monde, et ses habitants. Oui, c’est possible si on a de l’argent – la preuve étant qu’on croit quand même au personnage. Et en même temps, cette mise à l’écart est indispensable à la vision artistique du monde. Un artiste, c’est quand même quelqu’un qui se fait chier, qui a une vie particulièrement pauvre, enfin un peu pâle. On objectera qu’il faut pourtant avoir vécu quelque chose pour pouvoir le raconter, mais c’est incroyable à quel point le nombre de choses qu’il faut avoir vécu est faible. Pour prendre un cas un peu extrême, je suis sûr que Proust n’allait pas si souvent que ça dans le monde. Il y est allé un tout petit peu et cela lui a suffi. Donc on a besoin de très peu d’expérience pour faire beaucoup, il suffit de la creuser. Proust avait trouvé un mode de protection parfaite, parce que c’était une œuvre en principe infinie, dans sa structure.
Les motivations psychologiques de Jed restent assez floues, dans le livre.
Oui, c’est vrai, et c’est voulu. Il y a un moment où cela se voit bien, quand il laisse sa maîtresse, Olga, repartir en Russie sans essayer de la retenir. Il constate alors que les tentatives humaines de micro-regroupement, qualifiées de familles, tournent court le plus souvent – «pour des raisons liées à la ‘nature des temps’, se disait-il vaguement». L’analyse ne va guère plus loin. C’est un sentiment que j’ai parfois, que les choses ratent sans raison précise, parfois même sans raison compréhensible du tout. C’est encore plus net dans les changements de phases artistiques de Jed. Pourquoi se met-il à la peinture? Il n’y a aucune raison.
Lui-même dit que c’est lié à la représentation d’êtres humains, qu’il faut la peinture pour cela.
C’est une justification qu’il invente. Il est vrai que c’est une thèse qui se défend, mais c’est une thèse construite a posteriori. Le changement en lui-même est produit par un hasard pur : dans la tristesse provoquée par le départ d’Olga, en quittant le Jardin du Luxembourg, il passe devant le magasin Sennelier Frères où sont exposés des pinceaux et des tubes de peinture à l’huile. Peut-être, s’il avait pris une autre rue, ne se serait-il pas remis à la peinture. Effectivement, je tiens à ne pas préciser davantage. Des moments comme celui-là existent.
Ce manque d’explication psychologique – et ce manque de thèse apparente, contrairement à tes romans précédents – peut également donner au lecteur l’impression de se trouver dans un univers où le centre est partout et nulle part.
Je ne suis pas absolument contre l’idée du roman à thèse, dans le principe. Mais il y a toujours beaucoup de thèses différentes possibles… Plus généralement, du point de vue de la forme, mon œuvre romanesque a beaucoup évolué. Mon premier roman, Extension du domaine de la lutte, était brutal. Mais là, c’est très sinueux. C’est un peu fait exprès, le fait que le lecteur ne sache pas très bien où il va. C’est assez agréable, que le lecteur se sente abandonné, sans savoir où l’auteur veut en venir.
La fin de La Carte et le territoire ne renoue-t-elle pas avec celle d’Extension du domaine de la lutte, justement ? Dans les deux cas, l’homme se retrouve seul dans la nature sans possibilité de synthèse.
C’est quand même le cas de tous mes livres. Tous mes livres se terminent par une situation où le personnage est seul, le vide s’est fait, il n’y a plus d’enjeu. Quelqu’un a appelé ça, j’aime l’expression, la «walking ghost phase ». C’est en effet un peu ça, la fin de Michel dans Les Particules élémentaires, celle de Daniel25 dans La Possibilité d’une île, c’est comme un fantôme qui marche dans un paysage déserté. Ce type de fin a pour moi une séduction irrésistible – comme image, et je dirais même musicalement. La musique se termine, il y encore quelques notes, puis plus rien.
Ce qui est également resté, ce sont les nombreuses références à l’actualité française. S’agit-il tout simplement de clins d’œil humoristiques, ou est-ce que la fonction de ces allusions va plus loin ? Je me demande aussi comment tu veux qu’on fasse dans cent ans, quand tu entreras dans la Bibliothèque de la Pléiade. Faudra-t-il faire des notes en bas de page pour expliquer toutes ces références ?
Je suis absolument pour les notes en bas de page. Dans ma conception, le roman doit être incarné dans un pays ou une époque. Mais le problème ne se pose pas seulement pour la Pléiade, il se pose déjà pour les traductions. J’ai quand même souvent pris des icônes internationales – bizarrement, la plus citée, c’est Brigitte Bardot, qui ne demande pas de note en bas de page. Par contre, je pense que Jean-Pierre Pernaut est un phénomène unique sur le plan mondial.
De toute façon, on ne le connaît pas en Hollande.
La Hollande est trop petite. (Souriant) C’est un pays petit, plat et uniforme. Mais il pourrait y avoir l’équivalent d’un Jean-Pierre Pernaut allemand… Une chaîne comme le Monoprix, par contre, doit avoir un équivalent un peu partout. Quoi qu’il en soit, je ne cite que des détails qui me paraissent avoir un sens historique.
Milan Kundera, dont les œuvres paraissent maintenant dans la Pléiade, ne veut aucune note, aucune explication : tout doit être clair dans le roman.
Le roman n’est pas du théâtre. Cela m’intéresse de voir ce qu’ils mangeaient en Russie au XIXe siècle. Là, on cite des noms, mais je ne suis pas sûr que le wrap de Provence qu’on trouve dans La Carte et le territoire existera encore dans cinquante ans et qu’elle n’aura pas besoin d’une note en bas de page.
J’ai l’impression que ce roman est plus encyclopédique que les précédents. As-tu eu la même ambition que Jed Martin, de donner une description exhaustive du monde moderne?
Oh non, je n’ai pas une ambition aussi démesurée. J’écris quand même pour mes contemporains, mais en même temps je sais que ce genre de détails va amuser les gens plus tard. C’est un peu comme l’absinthe, qui est très présente dans l’histoire littéraire mais qui a disparu après ; elle a réapparu il y a cinq ans, on peut donc savoir ce que c’était que de boire une absinthe à la fin du XIXe siècle. Dans le même registre, il y a la mauresque que boit Frédéric Beigbeder dans mon roman, c’est d’ailleurs bien le genre de boisson qu’il prend.
Une autre différence avec tes romans précédents, c’est la fluidité du style et de la construction.
Effectivement, je me suis retenu d’une chose qui exerce une grande séduction sur moi, qui est l’introduction de brusques ruptures temporelles, genre «trente ans auparavant…» ou «cinq ans plus tard…». J’ai fait un effort pour renoncer aux ruptures qui secouent le lecteur. Et le même phénomène se produit au niveau de la phrase. Dans Les Particules élémentaires, les ruptures étaient très spectaculaires à cause de la matière scientifique très hétérogène. Tandis que là, quand Jed regarde le ciel au-dessus de La Défense et trouve que c’est un bleu de phtalocyanine, c’est dans un registre technique, mais déjà beaucoup moins technique qu’un passage sur la structure moléculaire interne du fauteuil sur lequel tu es assis. Et il y a une autre renonciation qui va dans le même sens, qui est la renonciation à la poésie dans le roman. La poésie, pour d’autres raisons que la science, provoque une hétérogénéité très forte. Je dirais pourtant que la vraie différence avec mes romans précédents est liée à l’apparition du tragique. En un sens, ce roman est moins mélodramatique, plus inéluctable que les autres, où les choses tournaient d’une certaine façon mais auraient pu tourner autrement. C’est particulièrement clair pour Plateforme, qui se termine par un attentat qui aurait tout aussi bien pu ne pas avoir lieu. Mais même dans La Possibilité d’une île, aucune des deux histoires sentimentales n’avait de déroulement absolument prévisible. Alors qu’on voit très bien que le père de Jed va mourir à un moment ou un autre. Je dirais que les personnages de La Carte et le territoire semblent moins maîtriser leur destin que ceux de mes livres précédents. On a l’impression d’une force supérieure qui décide. Aussi la fin des histoires sentimentales de Jed semble-t-elle inéluctable, sans qu’on sache bien pourquoi.
Les histoires sentimentales occupent une place bien moins importante dans ce roman que dans les précédents.
Il y a en effet un certain effacement des personnages féminins. Il est possible, dans une certaine mesure, que j’aie terminé un parcours féminin qui avait pris de l’ampleur depuis Les Particules élémentaires. Dans Extension du domaine de la lutte, les femmes étaient absentes, il y avait juste un début de femme que je n’exploite pas assez, c’est Cathérine Lechardoy – que j’ai bien repris maintenant dans le personnage de Marylin, l’attachée de presse. Mais généralement parlant, il y quand même une extinction du thème femmes et des histoires sentimentales, du sexe aussi.
Il y a quand même le couple du commissaire Jasselin, qui est, me semble-t-il, le premier couple dans ton œuvre romanesque dont le bonheur n’est pas interrompu.
Il faut remercier mon ophtalmologue dont le cabinet de consultation est en face de l’église Saint-Médard. Quand je lui ai dit que ce quartier de Paris est quand même charmant, elle a répondu que oui, que ça donne envie d’y vieillir. Ce qui est assez vrai. Et ce qui est assez rare, également. Cela n’existe pas beaucoup à Paris, je crois. J’ai donc imaginé des gens qui vieillissaient dans ce quartier. Plus en général, la vieillesse occupe une place importante dans le livre, avec le déclin qui en découle, la mort qui s’ensuit. Ce n’est pas mal, la vieillesse, c’est un thème d’avenir.
Il y a aussi le personnage de l’écrivain Houellebecq qu’on voit vieillir et mourir – une mort non naturelle, il est vrai. Qu’est-ce que ça veut dire, pour un écrivain, de se représenter en tant que mort?
Tout d’abord, c’est amusant, tant pour le lecteur que pour l’auteur. Mais il y avait aussi une raison dramaturgique, car j’avais l’impression que Houellebecq devenait trop important, la relation entre lui et Jed risquait de prendre le pas sur la relation entre Jed et son père. Il fallait donc que Houellebecq disparaisse de la scène.
Pendant l’écriture de tes romans, tu t’es toujours imaginé que tu allais mourir juste après la publication, histoire de se donner pleinement, de pouvoir tout risquer. Est-ce que c’était le cas aussi pour La Carte et le territoire ? On a l’impression que ce roman est plus posé, plus serein, c’est en tout cas ce qui ressort de la réception critique.
Le retournement dans la réception critique est plus apparent que réel. Les gens qui ont maintenant écrit sur moi ne l’avaient pas fait depuis longtemps, je pense parce qu’on ne les avait pas laissés faire. Je pense qu’il y a une division à mon sujet dans toutes les rédactions, dans tous les médias. Donc là, ce sont les partisans qui ont eu la parole, et je crois que c’est purement et simplement pour changer, explication simple qui peut très bien être la bonne. À l’étranger, la situation dépend vraiment du pays. Si la Hollande est d’habitude assez positive, l’Allemagne est plus variable ; l’Angleterre est un cas spécial, il n’aiment pas l’idée qu’il y ait encore des écrivains français, ça les énerve. Les pays anglo-saxons sont prêts à renoncer à tout leadership, sauf au leadership culturel.
Globalement, on a l’impression que la littérature française ne marche plus tellement à l’étranger.
Elle marche bien en France, ce qui est déjà un cas original ; elle marche mieux en France que la littérature étrangère. En France, le prix Goncourt est plus médiatisé que le prix Nobel. Moi-même, il faut que je fasse un effort pour me souvenir que le Prix Nobel est décerné en Suède et non en Norvège, enfin quelque part dans un pays du Nord où il fait froid et où on n’aurait jamais l’idée d’aller. Si l’idée générale, en France, est de se lamenter et d’admirer les Américains, il y a en pratique quelques réserves nationalistes très fortes – dont la littérature. Ceci dit, la France a vraiment changé, comme j’ai pu le constater lors de mes séances de dédicaces, où des types me disaient : «Celui-là est pour mon compagnon.» J’avais plus ou moins l’idée qu’à la campagne, on en était encore à chasser les homosexuels à la fourche. Mais une nouvelle campagne est en train de se construire. On peut très bien vivre dans la Creuse et acheter par Internet.
C’est par la Creuse que Jed Martin commence sa phase artistique des photos de cartes Michelin. Certains y verront une satire de l’art contemporain, mais ce n’est peut-être pas ton intention.
Non, pas du tout. Les cartes Michelin sont très belles, et cette démarche d’en faire des photos serait tout à fait acceptée dans les milieux de l’art contemporain. Quand j’étais petit, j’aimais déjà regarder les cartes pour savoir si les gens étaient heureux ou non. Au concours d’admission à l’Agro, il y avait d’ailleurs une épreuve assez rare, puisqu’elle ne doit pas exister ailleurs, qui consistait à commenter pendant 30 minutes une carte IGN au 1:25.000, à dire quelles conclusions on pouvait en tirer. Mais il y a quand même un problème avec les cartes, comme je l’ai écrit dans Lanzarote, je crois : quand on agrandit l’échelle, ça se gâte. Ça se gâte quand les villages cessent d’être une entité fusionnée et se découpent en maisons. Alors on commence à imaginer des liens de vie. Il y a une harmonie qui ne tient plus, qui s’éparpille. On commence à avoir trop de réel, quoi.
[Paru dans Speakers Academy magazine, mai 2011, © Martin de Haan. Lire aussi la version néerlandaise.]
Michel Houellebecq, De kaart en het gebied, fragment
In Michel Houellebecq, schrijver, zo benadrukken de meeste kunsthistorici, breekt Jed Martin met de praktijk van realistische achtergronden die zijn gehele oeuvre in de ‘beroepen’-periode had gekenmerkt. Het is een moeilijke breuk, je voelt dat die hem een grote krachtsinspanning kost, dat hij met een aantal kunstgrepen de illusie van een potentieel realistische achtergrond zo veel mogelijk in stand probeert te houden. Op het schilderij staat Houellebecq tegenover een bureau bezaaid met beschreven of halfbeschreven vellen papier. Achter hem, op een afstand die naar schatting vijf meter bedraagt, is de witte muur volledig behangen met naadloos tegen elkaar geplakte, met de hand beschreven vellen. Ironisch genoeg, zo benadrukken de kunsthistorici, lijkt Jed Martin in zijn werkwijze bijzonder veel belang aan de tekst te hechten, zich volledig op de tekst te concentreren, zonder enige verwijzing naar de werkelijkheid. Alle literatuurhistorici bevestigen evenwel dat Houellebecq in de loop van zijn werkfase weliswaar graag de muren van zijn kamer volhing met allerhande documenten, maar dat het meestal foto’s betrof, afbeeldingen van de plaatsen waar hij de scènes van zijn romans situeerde; en zelden geschreven of halfgeschreven scènes. Toch, hoewel hij hem afbeeldt te midden van een wereld van papier, heeft Jed Martin waarschijnlijk geen standpunt willen innemen omtrent het vraagstuk van het realisme in de literatuur; evenmin heeft hij getracht Houellebecq in verband te brengen met een formalistisch standpunt, dat de schrijver trouwens expliciet had verworpen. Waarschijnlijk is de waarheid veel eenvoudiger en heeft hij zich laten meeslepen door een zuiver plastische fascinatie voor het beeld van die vertakte, onderling verbonden tekstblokken, die elkaar voortbrengen als een gigantische poliep.
Hoe dan ook besteedden weinig mensen bij de presentatie van het schilderij aandacht aan de achtergrond, die in de schaduw werd gesteld door de ongelofelijke expressiviteit van het personage. De schrijver, vereeuwigd op het moment dat hij net een door te voeren correctie heeft aangegeven op een van de vellen op het bureau vóór hem, lijkt in een trancetoestand te verkeren, bezeten van een furie die sommigen niet geschroomd hebben als demonisch te betitelen; zijn hand met de corrigerende pen, behandeld met een lichte bewegingsonscherpte, werpt zich op het vel ‘met de snelheid van een cobra die zich ontspant om toe te happen,’ zoals Wong Fu Xin het beeldend formuleert, waarschijnlijk met een ironische knipoog naar de clichés van metaforische overdaad die traditioneel met auteurs uit het Verre Oosten worden geassocieerd (Wong Fu Xin zag zichzelf in de eerste plaats als dichter; maar zijn gedichten worden nauwelijks meer gelezen en zijn zelfs niet eenvoudig meer te verkrijgen; terwijl zijn essays over het werk van Martin in kunsthistorische kringen nog altijd als een onontkoombare referentie gelden). De lichtval, met veel sterkere contrasten dan op Martins eerdere schilderijen, laat een groot deel van het lichaam van de schrijver in de schaduw en richt zich uitsluitend op de bovenkant van het gezicht en de handen met hun kromme, lange, magere vingers, als de klauwen van een roofvogel. De expressie in zijn blik werd destijds als zo vreemd ervaren dat ze, naar de mening van de toenmalige critici, met geen enkele bestaande picturale traditie in verband kon worden gebracht, maar eerder met bepaalde foto’s uit etnologische archieven, genomen tijdens voodooceremonies.
[Fragment uit Michel Houellebecq, De kaart en het gebied, vert. Martin de Haan. De Arbeiderspers, mei 2011.]
- ‘Dat deze roman ook in het Nederlands groots genoemd mag worden, valt overigens volledig op het conto van [de] vertaler te schrijven. Martin de Haan heeft van de uitgever gelukkig de tijd gekregen om zijn werk te zorgvuldig te doen. Geen zin die leest alsof hij vertaald, en dus vreemd, is. De Haan heeft zijn vermelding op de omslag verdiend.’ – 8weekly
- ‘prachtige vertaling van Martin de Haan’ – de Volkskrant
- ‘Dankzij de vertaling van Martin de Haan kunnen de Nederlandse lezers net zo genieten van dit meesterwerk als de Franse. Is dit boek wel door een Fransman geschreven? Ja, en dat is het sterke van de vertaling. Waar het kan, zijn woorden dicht bij het Frans gebleven en waar het moet niet vertaald. Maar er wordt in de Nederlandse taal gedacht en gesproken, met dezelfde directheid en vindingrijkheid, zonder hinderlijke Franse zinsconstructies.’ – Thomas Swinkels, laudatio voor de Europese Literatuurprijs
Het oog van de atleet
Ziezo. De proeven van De kaart en het gebied zijn gecorrigeerd, het boek kan naar de drukker. Ik verbaas me er altijd over hoeveel er in de productiefase van een vertaling, na het inleveren van de kopij, nog verandert aan een tekst die voor mijn gevoel toch echt definitief was. Niet alleen omdat andere mensen (de persklaarmaker, de redacteur, de corrector, en niet in de laatste plaats mijn eigen proeflezers) waardevolle suggesties geven en me behoeden voor een paar domme fouten, maar vooral ook omdat ik mijn eigen tekst in die fase met een net iets ander oog ga lezen: dat van de atleet die beseft dat dit zijn allerlaatste kans is om zijn prestatie nog te verbeteren. Daarbij speelt gek genoeg ook de typografie een rol: niet alleen maakt een definitief opgemaakte tekst een heel andere indruk op de lezer (op mij in elk geval: ik zie ineens dingen die ik voorheen niet had gezien) dan een uitgeprint Word-document, het definitieve ervan is ook precies wat me tot een allerlaatste krachtsinspanning prikkelt.
Wat is er dan nog allemaal veranderd? Kleine dingen vooral, met name storende klankherhalingen die ik over het hoofd had gezien (ook al tilt Houellebecq daar niet zo zwaar aan) en zinsvolgordes die toch beter konden worden omgegooid. Maar ook een paar grote dingen. Zo is bijvoorbeeld de reeks schilderijen die de hoofdpersoon in zijn belangrijkste artistieke periode maakt, in mijn vertaling maandenlang heel stabiel de ‘reeks eenvoudige vakken’ geheten, op het allerlaatst nog veranderd in ‘reeks elementaire beroepen’. In het Frans heet het la série des métiers simples; de keus voor ‘vakken’ had ik welbewust gemaakt vanwege de verdeling door het hele boek heen tussen de termen ‘vakken’ en ‘beroepen’ (métiers en professions), maar over het woord ‘eenvoudig’ had ik niet echt nagedacht. Toen na mijn proeflezeres Henja ook de redacteur van De Arbeiderspers (Peter Nijssen) over het woord ‘vakken’ struikelde en voor ‘beroepen’ pleitte, viel ineens het kwartje: de door Jed Martin afgebeelde beroepen zijn niet eenvoudig, gemakkelijk, maar enkelvoudig, onherleidbaar tot iets anders, elementair op dezelfde manier als de primaire kleuren dat zijn, zoals de Chinese essayist Wong Fu Xin ook ergens in het boek betoogt (p. 95). Als je zoiets eenmaal ziet, snap je niet waarom je het niet eerder hebt gezien, en toch had iedereen er overheen gelezen (ook de Duitse vertaler heeft het trouwens over de Serie einfacher Berufe). Nu maar even niet denken aan alle fouten die niemand heeft opgemerkt…
Het cliché wil dat een vertaling nooit perfect is. Dat klopt – niet omdat vertalingen per definitie tekort zouden schieten, maar omdat het wiskundige idee van perfectie domweg niet van toepassing is op een bezigheid die draait om interpretatie, in de dubbele betekenis van begrijpen en uitvoeren. Om dezelfde reden zijn ook oorspronkelijke teksten trouwens nooit perfect (en de romans van Houellebecq al helemaal niet). Hetgeen schrijvers en vertalers er uiteraard niet van mag weerhouden de lat zo hoog mogelijk te leggen.