Geplaatst op

Michel Houellebecq is wel degelijk een stilist

‘Zodra het literaire hanteerbaar wordt (bruikbaar, nuttig), is het verloren.’
– P.F. Thomése

‘Een essay waarvan de stijl is getypeerd als non-style’ – met die aanhaling van een anonieme bron presenteert de redactie van De revisor in het vorige nummer Michel Houellebecqs essay ‘Kunst in tijden van ontreddering’. Wie een beetje op de hoogte is van alle zin en onzin die over het werk van de eigenzinnige Fransman is geschreven, kan wel raden waar die bron moet worden gezocht, namelijk in de redactie zelf (want bij mijn weten heeft de specifieke stijl van juist dit ene essay nooit eerder een dergelijke kwalificatie opgeroepen). Dat klopt heel aardig met mijn eigen ervaringen: toen ik mijn vertaling inleverde, waar ik zelf na veel gevijl en geslijp niet ontevreden over was, bleek de redactie aanvankelijk onaangenaam verrast met het stilistische resultaat. Vooral het begin was houterig, er zat geen muziek in, en het hele stuk door bleef je voortdurend struikelen over die rare latiniserende vormen, om nog maar te zwijgen van dat lelijke woord in het eerste kopje: ‘verplaatsingsversnellingsmedium’, wat moet dat in godsnaam betekenen?

Ik weet niet of ik de redactie heb kunnen overtuigen van de juistheid van mijn ‘vertaalstrategie’, zoals ik het voor de gelegenheid noemde. Ik hoop het. In ieder geval wordt de zwarte piet niet mij maar Michel Houellebecq toegespeeld, en dat is al een hele geruststelling. Maar het kan geen kwaad nog eens publiekelijk op de kwestie in te gaan, niet zozeer om mijn eigen prestatie in de schijnwerpers te zetten als wel om te laten zien dat de typering non-style op zijn minst enige nuancering behoeft.

Natuurlijk heeft de redactie van De revisor die typering niet helemaal zelf verzonnen, zoals ik schertsend suggereerde, maar alleen toegepast op een andere tekst. Het oorspronkelijke oordeel betrof Houellebecqs roman Elementaire deeltjes, die in de storm van verwensingen en toejuichingen waarmee hij in Frankrijk werd ontvangen onder andere het verwijt kreeg dat hij ‘geen stijl’, of correcter: een ‘slechte stijl’ had (want de meeste critici beseften ondanks hun woede nog wel dat een boek zonder stijl even onmogelijk is als een muziekstuk zonder noten). In Nederland had Margot Dijkgraaf zoals zo vaak de primeur: ‘Les particules élémentaires is een boek dat literair-stilistisch gezien geen grote hoogten bereikt,’ stelt zij in NRC Handelsblad van 30 oktober 1998.

Toen ik die recensie las was ik net begonnen aan mijn vertaling, en juist de ‘literair-stilistische’ kant van het boek (ik neem aan dat Dijkgraaf daarmee alles bedoelt wat niet louter ‘inhoud’ is) vond ik fascinerend, meer dan de vermeende moraal (maar welke?) waar iedereen het voortdurend over heeft, en die volgens mij juist door de ‘literair-stilistische’ kracht wordt gerelativeerd en geïroniseerd, maar daarover later meer. Naarmate mijn vertaling vorderde werd ik alleen nog maar gesterkt in die gedachte, en om eerlijk te zijn vind ik het volstrekt onbegrijpelijk dat er mensen rondlopen die van een ‘vlakke stijl’ durven te spreken, zoals een deelnemer aan de Houellebecq-discussie op de website van de Volkskrant doet. De stijl van Elementaire deeltjes hobbelt, schokt, botst en bonst voortdurend, de auteur gunt zijn lezer geen moment rust, en dat lijkt me op zichzelf al geen onaardig ‘literair-stilistisch’ effect. Voor een vertaler is het in ieder geval een veel grotere uitdaging dan een ‘soepele, vlotte stijl’, zoals de recensenten het zo graag noemen (overigens alleen bij vertalingen, alsof vlotheid en soepelheid daarin a priori lovenswaardig zijn; mijn vertaling van Elementaire deeltjes kwam niet verder dan een ‘zeer leesbaar’ van Arnold Heumakers).

De grote vraag is natuurlijk of Houellebecqs schokkerige stijl niet louter onmacht is. De Franse schrijver Dominique Noguez heeft in het tijdschrift L’Atelier du roman al laten zien dat Houellebecq zeer wel in staat is ‘mooie’ zinnen te maken, maar daar gaat het uiteindelijk niet eens om: zouden de kubistische schilderijen van Picasso ons minder zeggen als we niet wisten dat hij ook heel goed ‘realistisch’ kon tekenen? Een romanschrijver die zijn kunst serieus neemt (dat wil zeggen die niet schrijft om het publiek te behagen maar omdat hij iets wezenlijks toe te voegen heeft aan de romantraditie) maakt geen mooie zinnen voor het mooie alleen. Zelf citeert Michel Houellebecq in een essay deze uitspraak van Schopenhauer: ‘De eerste – en vrijwel enige – voorwaarde van een goede stijl is dat je iets te zeggen hebt.’ Houellebecq: ‘Ondanks zijn kenmerkende botheid kan die zin een steun zijn. Wanneer in een gesprek over literatuur bijvoorbeeld het woord écriture [een modieus woord voor schrijfstijl, zoiets als ‘schriftuur’] valt, weet je dat het tijd is om je even te ontspannen. Om wat rond te kijken en nog een biertje te bestellen.’ En iets verderop: ‘De poëzie lijkt nog ernstiger aangetast [dan de roman] door die stompzinnige gedachte dat literatuur de taal bewerkt met als doel een écriture voort te brengen.’

Kortom: een goede stijl (Houellebecq ontkent niet dat die bestaat, en hij houdt zich blijkbaar bewust met de vraag bezig) moet onlosmakelijk verbonden zijn met datgene wat de roman te zeggen heeft – als roman welteverstaan, dat wil zeggen als kunstvorm die geen antwoorden geeft maar vragen stelt, mogelijkheden laat zien en die probeert te doorgronden zonder direct een oordeel te vellen. En nu komt het: juist de stijl maakt de goede lezer van Elementaire deeltjes erop attent dat er géén sprake is van ‘de illustratie van een idee’, zoals Willem Kuipers het boek in zijn Volkskrant-recensie betitelt. Natuurlijk zijn bepaalde meningen van de persoon Houellebecq ook in zijn roman terug te vinden (net als in alle andere romans van alle andere schrijvers, van Kafka tot Coetzee), maar binnen het fictieve kader worden ze voortdurend geïroniseerd en gerelativeerd.

Neem nu bijvoorbeeld deze zin, die Kuipers citeert als toonbeeld van ‘verwaten, academische prietpraat’: ‘Het opvallende lot van Martin Ceccaldi is in feite volmaakt symptomatisch voor de integrerende rol die de niet-confessionele scholen ten tijde van de Derde Republiek hebben gespeeld in de Franse samenleving en de voortrekkersfunctie die ze hebben vervuld op het gebied van de technologische vooruitgang’ (p. 25). Ja, inderdaad, hier lijkt iemand aan het woord die zeer zeker is van zijn zaak. Maar de alinea die eraan voorafgaat druipt van de ironie, en een bladzijde verderop gebeurt iets wat op een opiniepagina van een Franse krant (Kuipers’ ijkpunt van verwerpelijkheid) volstrekt ondenkbaar is: nadat hij het symptomatische leven van Martin Ceccaldi heeft beschreven, stelt de romancier Houellebecq de vraag van levensbeschrijvingen in het algemeen aan de orde: ‘Je kunt een mensenleven net zo beknopt of uitgebreid navertellen als je maar wilt. De metafysische of tragische manier, die zich in laatste instantie beperkt tot de geboorte- en sterfdatum die traditioneel in een grafsteen gegrift staan, onderscheidt zich natuurlijk door zijn extreme beknoptheid. In het geval van Martin Ceccaldi lijkt het gepast een historisch-sociale dimensie ter sprake te brengen, die het accent niet zozeer op de persoonlijke kenmerken van het individu legt, als wel op de ontwikkeling van de samenleving waarvan dat individu een symptomatisch element is.’ Daarom heeft Martin Ceccaldi recht op ‘één of twee bladzijden’ (p. 26-27).

De ironische ondertoon is onmiskenbaar. Door middel van subtiele signalen, met name de gedoseerde, onderkoelde overdrijvingen (het grafschrift als metafysische of tragische manier om een leven te beschrijven!), geeft Houellebecq te kennen dat we met een pastiche te maken hebben, een bewust gebruik (al dan niet karikaturaal, maar in ieder geval relativerend) van een bestaande vorm of stijl. Zo roept de geciteerde passage verschillende associaties op: met de stijl van een opiniepagina, maar bijvoorbeeld ook met de deterministische romans van Émile Zola. De lezers die in de sociologische uitweidingen met hun pseudo-wetenschappelijke jargon de ware Houellebecq denken aan te treffen, omdat ze de literaire inzet van de pastiche voor het gemak over het hoofd zien, zitten er dan ook flink naast. (Dat blijkt ook wel uit de vele tegenstrijdige meningen die de auteur in interviews ten beste geeft: niet echt wat je zou verwachten van een schrijver van tendensliteratuur! Het omgekeerde is eerder het geval: in zijn romans, en zeer zeker ook in het essay in het vorige Revisor-nummer, beproeft Houellebecq bepaalde ideeën die hij voorstelbaar acht, hij geeft ze de ruimte en kijkt waar ze toe leiden. De literatuur is de enige plek waar dat mogelijk is.)

Een andere stijl die wordt gepasticheerd is die van de new age. Dat zal weinig lezers zijn ontgaan in de hilarische campingscènes van het tweede deel, waar Houellebecq strooit met chakra’s, subtiele energieën en andere zweverigheden. Al even weinig lezers schijnen zich echter te hebben gerealiseerd dat de gedichten op pagina 9 en 317 in min of meer dezelfde stijl zijn geschreven (‘een halo van vreugde’ etc.). Voor wie de moeite neemt Elementaire deeltjes voor de tweede keer te lezen, of er in ieder geval nog eens in terug te bladeren, wordt duidelijk dat die twee gedichten geschreven moeten zijn door de kloon die ook aan het woord is in de epiloog (maar niet in de hele roman, zoals ik al heb laten zien in nummer 2 van In ’t schip – en ook dát merk je aan de stijl). Ik kan ze niet anders lezen dan als een ultieme vorm van ironie en romaneske meerstemmigheid: als we de epiloog uit hebben, weten we dat de mensheid is vervangen door een nieuwe intelligente soort die onsterfelijk, gelukkig en niet-egoïstisch is, kortom alles waar de hoofdpersoon Michel Djerzinski naar heeft gestreefd (en met hem Michel Houellebecq zelf, denken we het hele boek door). Maar zoals de kloon-verteller zelf ook al zegt: door het wegvallen van de individuele ijdelheid staan kunst en wetenschap in de nieuwe wereld op een veel lager pitje, en in dat kader moeten we die gedichten natuurlijk zien. Hoe dicht een gelukzalige, op goedheid voorgeprogrammeerde kloon? Abominabel, natuurlijk. De grootste fout die we kunnen maken is dan ook om net als Willem Kuipers en Jacq Vogelaar, de twee grote tegenstanders onder de recensenten, te denken dat Houellebecq in die gedichten zélf aan het woord is. Integendeel, door die zwijmelende gedichten stelt hij ons voor de keuze: willen we onsterfelijk, gelukzalig en belachelijk zijn of toch maar liever sterfelijk, vaak ongelukkig en heel soms groots? Elementaire deeltjes geeft daarop geen antwoord, het boek stelt alleen de vraag – door middel van de stijl .

Kortom: als er één ding van levensbelang is voor het welslagen van Houellebecqs onderneming, is het wel de stijl – niet de constante, individuele stijl van auteurs als Pierre Michon of Jean Echenoz, maar een voortdurend wisselende stijl die op elk moment in dienst staat van de roman als (veelstemmig) geheel. Naast boude analyses, kluchtige dialogen en momenten van plotseling opblinkende poëzie vinden ook houterigheid en amuzikaliteit daarin een plaats, getuige bijvoorbeeld de overrompelende of zelfs ronduit irritante proloog, die in een paar gortdroge, nauwelijks op elkaar aansluitende alinea’s even vertelt ‘hoe het zit’. Meteen daarna volgt een van de twee erbarmelijke ‘religieuze gezangen’, zoals Heumakers ze niet ten onrechte noemt, en dan pas barst het eigenlijke verhaal los. Het literaire effect van dat absurde begin is duidelijk: er wordt een inhoudelijke en stilistische spanning gecreëerd, en de lezer wordt eens flink tegen de haren in gestreken. Hier ben ik, lijkt Houellebecq te willen zeggen.

Zo werkt het op kleine schaal ook in het essay ‘Kunst in tijden van ontreddering’. Meteen het eerste kopje is al volstrekt onbegrijpelijk. ‘De hedendaagse architectuur als verplaatsingsversnellingsmedium’, heb ik het vertaald, en het Franse origineel is heus niet minder obscuur: ‘L’architecture contemporaine comme vecteur d’accélération des déplacements’. Wat betekent dat? Je moet verder lezen om het te snappen. En het is natuurlijk opnieuw een vorm van pastiche: in het essay wordt een bepaald wetenschappelijk, filosofisch of ambtelijk jargon aangedikt en geïroniseerd, overigens zonder dat de ‘boodschap’ daarmee minder serieus genomen moet worden. Alleen wordt die boodschap, voorzover hij al eenduidig en niet-tegenstrijdig is, voortdurend gerelativeerd door de stijl. (Ik kan me goed voorstellen dat men dat irritant vindt, en misschien is dat ook wel de bedoeling; maar het dient in ieder geval te worden onderkend als een stilistisch effect.)

En zo kom ik uiteindelijk toch nog uit bij mijn vertaalstrategie. Ik gebruik bewust het woord strategie, omdat vertalen net als het uitvoeren van een muziekstuk niet zozeer een techniek is (hoewel die er natuurlijk wel moet zijn, als basis) maar vooral een poging de ‘geest’ van een kunstwerk te vangen. Die geest kun je niet vangen door de tekst ‘opnieuw te schrijven’ volgens de heersende stilistische normen van je eigen taal (met als onvermijdelijk gevolg die vermaledijde ‘soepele stijl’, het kleurloze wangedrocht van de middelmaat) maar alleen door je voortdurend af te vragen wat de kern is van de passage waaraan je werkt, en je eigen stijl daarop af te stemmen. Een goede vertaler is een vertolker van het type Sviatoslav Richter, niet van het type Horowitz: hij maakt zich volledig ondergeschikt aan het kunstwerk, en niet andersom. Juist door die dienstbaarheid, die uiteraard een visie veronderstelt, toont hij zijn eigen persoonlijkheid.

Pastiche en ironie: dat koppel stond centraal in mijn visie op Houellebecqs essay (en tot op zekere hoogte ook op Elementaire deeltjes). De belangrijkste vraag was voor mij dan ook: hoe kun je een Nederlandse lezer laten ‘voelen’ dat er een bepaald jargon (of discours, zoals de Fransen zo mooi zeggen) wordt gepasticheerd? In ieder geval niet door alle plooien glad te strijken. Maar dat is nog niet voldoende, want Nederlandse lezers denken algauw – en niet eens ten onrechte – dat ‘verwaten, academische prietpraat’ voor Franse schrijvers een soort tweede natuur is, en zien dan de zo essentiële ironie niet meer. Kortom, die ironie moet worden aangedikt. Niet te veel, want dan wordt het grotesk, en dan zijn we nog verder van huis. Een klein beetje maar, net genoeg om de lezer zijn wenkbrauwen te doen optrekken. Vandaar zinsneden als ‘hervinden alras de vlotte tred’, en vandaar ook dat mooie lelijke woord: verplaatsingsversnellingsmedium.

[De revisor 27:1 (februari 2000), © Martin de Haan]

Naschrift juli 2010

Na rijp beraad heb ik het woord ‘verplaatsingsversnellingsmedium’ in de definitieve versie van mijn vertaling (verschenen in Houellebecqs essaybundel De koude revolutie) vervangen door het even groteske, maar veel mooiere ‘doorstroombevorderingsfactor’. De redactie van De revisor had dus toch een beetje gelijk.

Geplaatst op

Hoe de mensheid strandde, en hoe het verder ging

Elementaire deeltjes heet het, en over een paar dagen ligt het in de winkel. ‘Het’, dat is mijn vertaling van de roman waarmee Michel Houellebecq de Franse literaire wereld vorig jaar op zijn kop zette. Een meesterwerk, zegt de Nederlandse uitgever. Ja, absoluut, en ook een verdomd confronterend boek, dat er inderdaad ‘in hakt’, zoals de wervende slogan luidt (die ik overigens zelf op een onbewaakt moment heb geopperd, mijn vertaalervaringen tot dan toe samenvattend). Het rijtje is inmiddels al vaak genoeg opgesomd, afgelopen vrijdag nog in NRC Handelsblad: genetische manipulatie en klonen van mensen, zeer expliciet beschreven seksuele uitspattingen, een hoofdpersoon die racistische uitspraken doet en ga zo maar door. Het kan niet op. Uiteraard stond Frankrijk op zijn achterste benen.

Voor journalisten en uitgevers zijn dat soort omstreden boeken natuurlijk om te smullen: makkelijk te promoten, lekker om mee te scoren. Zelf loop ik als gelegenheidsconsument het liefst in een grote boog om al die lawaaierigheid heen, maar ik ben dan ook een verstokte hater van alles wat naar massaliteit riekt (supermarkten, popconcerten, betogingen, feestjes, nieuwjaarsborrels) en van alles wat je geacht wordt te doen, te kopen of aan te trekken om ‘erbij te horen’ of ‘erover mee te kunnen praten’. Maar ik ben ook hypocriet genoeg om te hopen dat de flinke beginoplage van Elementaire deeltjes niet bij De Slegte of in de papierversnipperaar zal eindigen: ik gun mijn uitgever zijn gedroomde klapper, tegen de eventuele royalties zeg ik heus geen nee, en bovenal: het boek is het waard.

Wat dat laatste betreft ben ik natuurlijk niet helemaal onbevooroordeeld. Zoals een meer ervaren vertaalvriend onlangs opmerkte, na een blijkbaar wel héél himmelhoch jauchzende e-mail mijnerzijds over de kwaliteiten van Houellebecqs roman: ‘Zo gaat dat bij mij altijd met de boeken die ik vertaal: ze worden steeds beter naarmate ik vorder.’ Zelfrechtvaardiging, heet dat geloof ik, en het zal onder literair vertalers ongetwijfeld een wijdverbreid verschijnsel zijn. Je moet er toch niet aan denken dat je acht maanden van je leven verspilt met het vertalen van een waardeloze roman? Dan maar liever je oordeel een beetje bijstellen… En inderdaad, de genoemde vertaalvriend wees me er ook heel fijntjes op dat ik in het begin toch zo mijn bedenkingen had gehad. Mijn weerwoord: ‘Maar die betroffen toch vooral de hype rond het boek.’ Daar had ik me maar weer mooi van afgemaakt. En het was nog waar ook.

Het is moeilijk je eerste indruk te reconstrueren als je maandenlang met een boek bent opgestaan en er mee naar bed bent gegaan (onlangs droomde ik nog dat ik de auteur moest interviewen, wat tot een wederzijds gehakkel vol onderling begrip leidde, precies zoals in de paar telefoongesprekken die we hebben gevoerd). Wat ik me nog wel herinner is dat ik de proloog en de meeste in de roman opgenomen gedichten nogal zwak vond – dat vind ik nog steeds, maar ik snap nu dat die gedichten dat ook móéten zijn – en dat het boek voor mijn gevoel pas echt op gang kwam in hoofdstuk vier, waar een lange flash-back begint die ons duidelijk moet maken waarom de hoofdpersonen zijn zoals ze zijn. Het lijkt inderdaad alsof de eerste drie hoofdstukken, hoewel ze een paar schitterende scènes bevatten, nog een beetje in de lucht hangen bij gebrek aan een fundament. Herlezen helpt zoals altijd enorm, maar ook dan blijf ik bij een aantal passages mijn vraagtekens zetten. (Bijvoorbeeld: waarom die gekunstelde indirecte rede over de bevoorrechte werkomgeving die de Parijse voorstad Palaiseau voor hoofdpersoon Michel Djerzinski is geweest, en waarom dat nogal nietszeggende lange citaat uit de autobiografie van Werner Heisenberg?)

Maar vanaf hoofdstuk vier viel alles op zijn plaats, ik kon mijn vraagtekens sparen voor een andere gelegenheid. Dat wil zeggen, op eentje na: de protestantse vrouw van de andere hoofdpersoon, Bruno Clément, blijkt binnen een bestek van twee bladzijden ineens katholiek te zijn geworden. Volgens Houellebecq is dat in de Franse context helemaal niet zo vreemd (wat ik overigens durf te betwijfelen), maar in het nog maar net ontzuilde Nederland is zoiets natuurlijk onmogelijk zonder nadere verklaring; in gezamenlijk gestotter is dus besloten één extra zinnetje aan de vertaling toe te voegen. Een klein smetje op een glanzend blazoen, zullen we maar zeggen. Gezien de complexiteit van de roman mag het een wonder heten dat er daar niet méér van zijn. Maar we hebben dan ook te maken met een meesterwerk, zoals reeds vermeld. Waarom? Sinds enige tijd ben ik eruit: vanwege de enorme spankracht van het boek. Houellebecq slaagt erin de meest uiteenlopende onderwerpen, stijlen, genres en tonen onder één noemer te brengen, op een voorzover ik weet volstrekt originele manier.

Of eigenlijk, voor wie goed kijkt, juist niet onder één noemer. Maar laat ik niet op de zaken vooruitlopen. Eén noemer dus, en een veelheid van verschijnselen: zwijmelende gedichten, scherpzinnige sociologische analyses, technische kwantumtheoretische uiteenzettingen, hilarische campingtaferelen, een gezwollen pleidooi voor vrije liefde, prachtige poëtische bespiegelingen, sardonische schimpscheuten, emotieloos beschreven martelseksscènes, dat alles bijeengehouden door een blijkbaar alwetende eenentwintigste-eeuwse verteller, die zelf overigens in de epiloog verklapt dat het boek niet meer dan een fictie, een geloofwaardige reconstructie is. Die verteller heeft in Frankrijk heel wat emoties losgemaakt, niet door zijn springerige manier van vertellen maar eenvoudigweg door wat hij is: een gelukzalige kloon, behorend tot een nieuwe intelligente soort die het stokje inmiddels van de mensheid heeft overgenomen. Houellebecq zelf geeft in interviews graag toe dat hij niet bij voorbaat tegen zo’n ontwikkeling is. Schandaal!

Persoonlijk neem ik volstrekt geen aanstoot aan die kloon, ik vind het juist een origineel en bijzonder grappig idee. Elementaire deeltjes is een roman, niet meer en vooral ook niet minder dan dat – dat wil zeggen, om met Milan Kundera te spreken, het is de verbeelding van een mogelijkheid. Het echte gevaar hebben we niet te duchten van schrijvers zoals Houellebecq die een bepaalde mogelijkheid durven aanroeren zonder zich daar bij voorbaat tegen uit te spreken (wat overigens niet betekent dat ze er meteen ook voorstanders van zijn) maar van lezers die zodanig vastgeroest zijn in hun ideologie dat ze niet eens in staat zijn een onderscheid te maken tussen werkelijkheid en fictie, laat staan te zien dat die ‘werkelijkheid’ waarop ze zich zo blindstaren zelf eigenlijk ook al een fictie, een mogelijkheid is. Juist het onvoorwaardelijke geloof in één werkelijkheid, en de bloedige verdediging ervan, heeft in de loop van de geschiedenis de grootst mogelijke ellende voortgebracht. Mensen, leer de wereld toch eens te lezen als een roman!

Maar er valt nog veel meer te zeggen over die kloon. Bijvoorbeeld: ook binnen het boek wordt de vervanging van de mensheid door een nieuwe intelligente soort niet ondubbelzinnig als een zegen beschreven. Ja, de eenentwintigste-eeuwse verteller loopt natuurlijk over van gelukzaligheid vanwege de verdwijning van het individualisme en de ziekelijke geldingsdrang die de mens kenmerkten (vandaar ook dat die gedichten zo zwijmelend moeten zijn: kunst en wetenschap staan op een veel lager pitje nu ze niet meer door de prikkel van de individuele ijdelheid worden gedreven). Van hem kun je dus geen objectief oordeel verwachten. Uit het verhaal dat hij vertelt blijkt echter overduidelijk dat de nieuwe soort op nogal dubieuze wijze tot stand is gekomen: een schimmige wetenschapper, Bedřich Hubčejak, heeft zich over het gedachtegoed van hoofdpersoon Michel Djerzinski ontfermd en diens ideeën blindelings in praktijk gebracht, zonder rekening te houden met de metafysische en filosofische inzet ervan. Zo gaat dat, lijkt Houellebecq te willen zeggen:  het technisch mogelijke zal altijd worden geprobeerd. Ja, door hetzelfde soort mensen dat zich er met hand en tand tegen verzet (fanatici, dat wil zeggen slechte romanlezers), zou ik geneigd zijn daaraan toe te voegen.

De kloon-verteller laat zich niet altijd even duidelijk zien. Hij is onmiskenbaar aan het woord in de proloog, de epiloog en het eerste en laatste gedicht van de roman (om een idee te geven: ‘het netwerk der omstandigheden omspoelt onze lichamen in een halo van vreugde’), maar voor het overgrote deel duidt niets erop dat het hele boek een terugblik is vanuit de late jaren zeventig van de volgende eeuw. Bedřich Hubčejak wordt pas exact (maar dan ook héél exact) op de helft van het boek, in hoofdstuk 11 van het tweede deel, voor het eerst genoemd als latere exegeet van Djerzinski’s onderzoekingen. Om met diezelfde Hubčejak te spreken: ik vind dat een geniale vondst. We weten weliswaar al sinds de proloog dat ons een ‘derde metafysische omwenteling’ boven het hoofd hangt, en de helaas al te schaarse kommaneukers onder ons hebben al uit de eerste zin kunnen opmaken dat de mens als vanzelfsprekend middelpunt van het heelal heeft afgedaan (de komma na ‘een mens’ leidt een uitbreidende bijvoeglijke bijzin in en geeft daarmee impliciet aan dat het boek ook had kunnen gaan over een niet-mens, laten we zeggen een kloon), maar vanaf hoofdstuk 1 van het eerste deel lijkt er verder een doodgewone, dat wil zeggen menselijke (hoewel soms behoorlijk alwetende) verteller aan het woord.

Sterker nog, die ís ook aan het woord. ‘Het vertelstandpunt is een beetje glibberig,’ merkte één enkele Franse recensent op, en inderdaad zijn er passages te vinden die onmogelijk door een eenentwintigste-eeuwse kloon geschreven kunnen zijn maar alleen door een intelligente zedenbeschouwer uit de late jaren negentig van de twintigste eeuw. Om een voorbeeld te noemen: na een subtiele analyse over de implicaties van de seksuele bevrijding aan het eind van de jaren zestig lezen we: ‘Zoals het mooie Franse woord ménage aangeeft, dat zowel “huishouden” als “zuinigheid” betekent, vertegenwoordigden het echtpaar en het gezin het laatste eilandje van primitief collectivisme binnen de liberale samenleving. De seksuele bevrijding leidde tot de vernietiging van die tussengemeenschappen, de laatste buffers tussen het individu en de markt. Dat vernietigingsproces gaat ook nu nog onverminderd verder’ (p. 124). Maakt Houellebecq hier (en elders) een weeffoutje door over de schouders van zijn kloon zelf even het woord te nemen? Nee, natuurlijk niet. Probeer de laatste zin maar eens te vervangen door een zin die de kloon had kunnen opschrijven: ‘Dat vernietigingsproces ging ook in de jaren negentig nog onverminderd verder.’ Daarmee maak je van het hoofdverhaal, dat zich afspeelt van 30 juni 1998 tot 1 januari 2000, ineens een terugblik, en dat is overduidelijk niet de bedoeling. Kortom: het boek heeft wel degelijk (minstens) twee vertellers, of noemers, zoals ik eerder zei. Het geniale is dat die niet op een realistische manier van elkaar worden gescheiden maar geleidelijk in elkaar overvloeien, waardoor Elementaire deeltjes een unieke januskop krijgt: het is tegelijkertijd een sciencefictionroman en een roman over ons eigen fin de siècle, zonder dat die twee elkaar voor de voeten lopen.

Tot versplintering leidt die dubbelheid evenmin, niet alleen omdat het sciencefictionverhaal uiteindelijk rechtstreeks voortkomt uit het verhaal over Michel Djerzinski, maar vooral ook omdat de hele roman gedragen wordt door één groot thema: het gebrek aan menselijke verbondenheid in onze op competitie en concurrentie gebaseerde maatschappij. De halfbroers en tegenpolen Michel en Bruno bewijzen allebei op hun eigen manier hoe de westerse mens is gestrand op een eiland van individualisme, en Houellebecqs analyse liegt er niet om: het komt door de hippies (de moeder van de twee halfbroers, die hen al snel aan  hun lot overliet, was er een), die met hun strijd voor seksuele vrijheid en tegen huwelijk en gezin hebben bewerkstelligd dat het individu zich nu de hele dag wil en moet onderscheiden, zowel op zijn werk als tegenover zijn partner(s). Reactionair? Reken maar. Alleen: met zo’n krachtterm (liefst voorzien van drie uitroeptekens) is de onheilsboodschap heus niet ineens onschadelijk gemaakt, zoals sommigen (inderdaad ja: de slechte romanlezers) schijnen te denken.  En dan nog, is een ‘reactionaire’ romanschrijver behalve verachtelijk, abject en verwerpelijk ook per definitie een schrijver van slechte romans? Dat lijkt me een zeer heikele conclusie, die riekt naar banvloeken en boekverbrandingen, kortom naar het soort terreur dat mij onverenigbaar lijkt met de principiële openheid van de romanvorm (hoewel je natuurlijk ook romans hebt die die vorm voor het karretje van ‘de werkelijkheid’ willen spannen – dat noem ik nou slechte kunst).

Met zijn diagnose doet Houellebecq de maatschappijkritiek van onze eigen Frans Kellendonk nog eens dunnetjes over. Die laatste, in zijn geruchtmakende gesprek met H.G. van den Brink: ‘Ik maak bezwaar tegen de vermannelijking van onze cultuur, waarvan het feminisme ook een symptoom is. De vrouw ontkent haar baarmoeder en wil zich gaan waarmaken in de mannelijke wereld van handel, wetenschap en kunst. Zij gaat een mannelijk idee nastreven van wat wenselijk is. En ik zet juist vraagtekens bij de begerenswaardigheid van die mannelijke wereld’ (NRC Handelsblad, 9 mei 1986). Afgezien van de nogal dubieuze baarmoedermetafoor zou dat citaat zo uit de mond van Houellebecq afkomstig kunnen zijn, maar zo eenduidig zwartgallig als Kellendonk is hij niet. Binnen de roman wordt elke sombere analyse algauw weer gerelativeerd door een luchtige of zelfs kluchtige passage die laat zien dat de wereld heus niet louter tragisch maar toch op zijn minst tragikomisch is, en de speelse manier waarop Houellebecq zijn uiterst serieuze hoofdthema behandelt kan alleen de allergrootste agelast (niet-lacher, dat wil zeggen niet-lezer; ik heb het woord van Kundera, die het aan Rabelais ontleent) koud laten. ‘MORGEN ZAL VROUWELIJK ZIJN,’ leest Michel Djerzinski in een mailorderprospectus, en hij ziet er de voorbode van een ophanden zijnde beschavingsrevolutie in. ‘MORGEN ZAL VROUWELIJK ZIJN,’ voorspelt Bedřich Hubčejak dertien jaar en ruim tweehonderd pagina’s later, zich sterk makend voor de creatie van een nieuwe, niet-egoïstische soort. Hoe je van een roman kunt gaan houden.

Leiden, 31 augustus 1999

[Verschenen in In ’t schip 2, november 1999, © Martin de Haan]